Гений — это излучение. Чем оно мощнее, тем больше шансов у творческой личности остаться в пантеоне искусств, а не только на страницах энциклопедий. Будь он даже трижды затворник и мизантроп. Феллини, впрочем, совсем не таков. Он экстраверт и оптимист. И чрезвычайно щедрый гений: его находки тиражируются, а словечки растаскиваются до сих пор. Черпать идеи из кладовой Феллини можно бесконечно. Его фильм «8 » породил волну цифровых трансформаций-подражаний (от «9 недель» до «8 женщин»). Мы давно уже говорим о «феллиниевских женщинах», «феллиниевских шляпках», «феллиниевских чудаках» («Каталог Федерико» — уже часть нашего бытия) и даже о «феллиниевских попках», вспоминая грузные зады итальянок на велосипедных седлах, на которые глазеют возбужденные подростки «Амаркорда». Изображенные автором, кстати, без тени презрения, нередкого в ювенильных фильмах (жанр, также открытый божественным Федерико). Мы привычно именуем журналистов-прилипал папарацци, и обязаны этим только Феллини, включившему в число персонажей «Сладкой жизни» реального римского писаку с такой фамилией. Статуя же Христа, парящая над Римом в этом киношедевре, четыре с лишним десятилетия спустя обратится обломком ленинской скульптуры, пролетающей над Берлином в фильме Вольфганга Бекера «Гуд бай, Ленин!», недавно номинированном на «Оскара». Который сам Феллини получил трижды — и не за это ли столь эгоцентричные янки, вспоминая его коронную ленту, обходятся без перевода, используя чужой слоган: Dolce vita.

Феллини создал собственную «Человеческую комедию», наполненную неожиданностями, причудами и каверзами и, в отличие от бальзаковского микрокосма, по сути, лишенную трагизма. Смерть в фильмах Феллини крайне редка — величественным исключением из этого правила зияет «Дорога». Его герои, даже идя ко дну, воскресают из морской бездны («И корабль плывет»). Либо спасаются «духом музыки», которым заклинают апокалиптичного — шарообразного! — зверя («Репетиция оркестра»). Феллини всем дает шанс, даже (а, может, и прежде всего) замухрышкам и недотыкомкам. «Все, все слушайте меня — сегодня я король Джудиццио!» — восхищенно вопит беспородный бродяжка в «Амаркорде», и он прав: блаженны нищие духом...

Переходящие, как знамя, феллиниевские метафоры подобны набоковскому мячику — выкатывается в одном романе, закатывается за кровать в другом. Странное дело, ощущения тавтологии при этом не возникает. «Мы сегодня видели рыбу без головы», — сетуют детки в «Джульетте и духах», но лицезрением подобного чудища на морском берегу заканчивается «Сладкая жизнь». Летящий по небу Назаретянин сменится перепуганным итальянским гуманитарием, увлекаемым ввысь петлей лассо (бредовая заставка «8 »). «Я бы, как Хэмингуэй, сбежал в Америку на джипе», — скулит молодой бездельник образца 1953 года. «А я бы поехал с Джинджер Роджерс», — невпопад отвечает ему приятель. В 1985 году уже нет необходимости куда-либо бежать: ностальгия и дух имитации доставляют желаемое на дом — хотя бы с помощью того же телевидения. Однако грустная повесть о встрече двух престарелых танцоров, подражавших когда-то американскому дуэту — той же Роджерс и Фреду Астеру, обращена как раз к годам 50-м, когда восходила звезда мастеров оригинального жанра (речь, понятно, об итальянцах в фильме «Джинджер и Фред»), а заодно и звезда самого Феллини, у которого эти актеры — Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни — сыграли, как сплясали, свои лучшие роли.

Да и сам маэстро снимал много и непринужденно, словно пританцовывая. При этом, однако, ни разу не снял мюзикла, предпочитая экранизации отпетых маргиналов. Вроде эксцентричного сибарита времен упадка Римской империи Петрония, оставившего потомству роман «Сатирикон», большую часть которого «по-феллиниевски» занимает описание причудливого пиршества. Или одиозного бабника Джакомо Казановы, чьи мемуары Феллини удосужился пролистать лишь после заключения договора на их экранизацию. (Пролистал — и ужаснулся, что не помешало ему снять один из лучших своих фильмов.)

Неизвестно, знал ли об этом эпизоде, описанном в автобиографической книге Феллини «Делать фильм», соразмерный итальянскому киногению американец Орсон Уэллс, у которого в 40-е произошел похожий случай: надо было срочно подписывать бумаги, вот и втиснул молодой режиссер название мельком увиденного детективчика «Дама из Шанхая», который потом «гениально переписал». Но не это ли имел в виду Уэллс, выступая в 1982 году во Французской синематеке: «Можно сделать чудесный фильм совершенно ни о чем. Посмотрите фильмы Феллини!» — и сорвал шквал аплодисментов.

Ни о чем у Феллини, впрочем, всегда о чем-то. Взять хотя бы танцы в его фильмах. Разве хоть один из них для забавы праздной? Хоровод персонажей в финале «8 » — нечто вроде deus ex machina, только гораздо человечнее: разрешение противоречий и последний удар по унылому психоанализу. Много писалось о трепетной улыбке Кабирии, но почему-то никто не составил себе труда спросить: а чем она вызвана? Отвечаем: да просто кружится, бренчит на гитаре, приплясывает вокруг обманутой, ограбленной, чуть головой не поплатившейся за доверчивость дурнушки толпа вечерних насмешников. Та вначале глотает сопли, потом робко улыбается: подействовало! Танцы на лужайке, всепримиряющий пикник «Джульетты и духов». Дансинг в «Сладкой жизни», откуда, напротив, выползают все нити дальнейшего повествования. «Танец — это вышивка, это полет...» — мечтательно произносит один из персонажей «Голоса Луны», а его друг представляет вальс с прекрасной незнакомкой под звуки «Голубого Дуная»... в кодле обалдевших панков. Увы, только представляет: те предпочитают более бурные ритмы. А Казанова, танцующий с куклой? Итог бесцельной жизни, не подленького, но довольно-таки мелочного прошлого.

И — «танго смерти» в «Дороге». Дабы у читателя не сложилось мнение о Феллини как о безграничном весельчаке, хохмаче, «танцоре-диско» (чужими ногами — по итальянской почве), чуть подробнее остановлюсь на этом фильме, внесшем несомненную лепту в сокровищницу трагического. «Дорога» — из разряда тех редких лент, которые можно не только пересматривать три, пять раз, но каждый раз чувствовать комок в горле в давно знакомой сцене (что для кино вообще-то редкость). В «Дороге» таких эпизодов два: финальное отчаяние Дзампано и убийство им канатоходца Мато.

Есть особый жанр в искусстве и жизни, не лгущий даже устами записных вралей: автоэпитафия, последние слова умирающего, брошенные им для потомков. Древний Рим оставил значительные образцы такой искренности «у последней черты»: нероновское «Какой великий актер гибнет!», «Я жив, я жив!» Калигулы. Феллини в «Дороге» выступает достойным последователем этой традиции, окрашивая трагическим юмором последние минуты жизни, скажем так, не самого отрицательного героя: «Эй, ты разбил мои часы!» Не менее впечатляет и «духовная смерть» Дзампане, как зверь, катающегося по песку: «Оставьте меня. Я хочу быть один! Мне никто не нужен...» Ответить ему можно было бы святой банальностью папы Хэма: «Один человек не может ни черта». Впрочем, лучше было бы посадить его в кинозале и показать картины Феллини. Ей-Богу, он бы что-то понял о жизни.