Идея постановки «Риголетто» (кстати, третьей в Киеве — это произведение уже есть в репертуаре Национальной оперы Украины и Киевского музыкального театра для детей и юношества) принадлежала, как ни удивительно, не исполнителям, всегда мечтающим о вердиевских партиях, а дирижеру Владимиру Сиренко. Вдумчивый музыкант, чуткий к диссонансам времени, он безошибочно определил угрозу, таящуюся в нынешней «попсовой» эпохе, готовой превратить в шлягер и популярнейшую классическую оперу. Не сложно предположить, чего ожидает обычно публика, приходящая на «Риголетто»: теноровых хитов и прочих растиражированных мелодий и — в качестве приложения — хрестоматийную историю придворного шута, который, мстя за поруганную честь дочери, «заказал» высокородного обидчика, но сам получил от беспринципного убийцы ее труп. Еще ждет канонизированных контрастов: блеска бала и темноты предместий, веселья дворцовых развлечений и трагичности глухих окраин. Вот этих-то штампованных контрастов блеска и мрака, традиционного превращения «Риголетто» в почти номерной концерт в спектакле Оперной студии как раз и не обнаруживаешь. Его создатели словно услышали горестное восклицание Верди: «Беда именно в том, что никогда не исполняется то, что написано. Нет: я удовлетворюсь тем, что будет исполнено просто и точно написанное в нотах» — и предложили версию оперы, предельно приближенную к авторскому тексту.

От первого звука прелюдии до заключительного аккорда действие заключено в черное пространство. Передать ощущение безграничной трагичности бытия помогает и черный узкий подвижной занавес, который и скрывает вспыхнувших страстью любовников, и поглощает гибнущую Джильду. А в самом деле, чем отличается дворец от предместья, если и там, и там крадут честь, попирают достоинство. Чем ложь во дворце Герцога отличается от лжи в таверне Спарафучиле? Их суть абсолютно одинакова, тем более что события в спектакле поданы как бы через взгляд самого Риголетто. Показательно, что он входит в оперу без арии, растворяясь в «песенках» мира придворных игр, подхватывая интонации Герцога. Вывод напрашивается сам собой: в мишурном мире дворца Риголетто — единственный, кому дозволено видеть обнаженную суть и обнаруживать скрытые страсти. А потому естественно выглядит в постановке вытеснение тех, для кого мишура — способ существования, то есть хора придворных, со сцены в украшенную лепниной и бархатными занавесями зрительскую ложу зала. Еще красноречивее точно найденная постановщиками деталь — приставная лесенка, по которой придворные из этой ложи с опаской совершают вылазки в мир истинных страстей. Режиссер буквально по Верди воссоздает «страшные события, резкие контрасты, темпераменты», делает зримым «то, что написано в нотах». Шестнадцатилетняя дочь для горбуна-шута — воплощение иллюзии о чистоте бытия, свободного от мишуры и масок притворства. (Молодая исполнительница Ольга Чеботарева, хрупкая, миниатюрная, с легким, подвижным голосом, как нельзя более подходит для этой роли.) Однако лишь в своем сознании Риголетто-отец возносит Джильду на пьедестал, в реальности черного пространства Риголетто-шут вводит дочь на подиум, диагональю прорезающий сцену, — и трагическая любовь дочери шута обречена стать на этих подмостках зрелищем на потеху зрителям из ложи придворных.

По Верди, Герцог, объект любви Джильды, «должен быть обязательно распутником». Но еще Моцарт, назвавший свою оперу «Наказанный распутник, или Дон Жуан», превратил эти понятия в синонимы. Именно донжуановский мотив расслышан у Верди режиссером Валентином Щеголевым и блестяще сыгран и спет Михаилом Тищенко. Для каждой из своих любовниц — Графини, Джильды, Маддалены — Герцог воплощает идеал. И соблазняет их, строго ему соответствуя. Композитор «подсказывает» такое решение сменой жанров (менуэт, серенада, песенка), а режиссер подчеркивает переодеванием героя в костюмы вельможи, студента, офицера. С томимым страстью Герцогом в черноту сцены проникает свет (иллюминация бала, лампочка в таверне). Его голос, в финале парящий над залом (с балкона яруса), довершает аналогию персонажа с символом любви. Обуреваемый ненавистью и жаждой мщения Риголетто таким образом словно посягает на саму Любовь, тем самым обрекая себя на крах.

Режиссерская трактовка очень сильна, но, как утверждал сам Верди, «для произведений, написанных в музыкальной форме, требуется, прежде всего, исполнение музыкальное: огонь, душа, нерв... Нужен стоящий во главе всего дела музыкант, музыкант сильный». Дирижер Владимир Сиренко, чутко услышав вердиевское: «Я задумал «Риголетто» без арий, без финалов, с нескончаемой цепью дуэтов», — вопреки устоявшейся традиции, отказался от рвущих музыкальную ткань оперы пауз для аплодисментов. В результате ответом на каждое соло персонажа оказываются в спектакле не зрительские восторги, а ответная реакция партнера. И в этом диалоге возникает редкий для оперных постановок нерв. Невольно вспоминаешь, что за пультом находится дирижер — симфонист, умеющий раскрывать сложнейшие композиторские идеи, обходясь не только без каких бы то ни было визуальных иллюстраций, но и зачастую без слов. Музыкант, осуществивший исполнение цикла девяти симфоний Малера, симфонических полотен Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Лятошинского, Губаренко, Сильвестрова, Станковича. Музыкант сильный. Его мастерство проявилось в «Риголетто» в новом качестве. К примеру, сцена бала лишена в этой постановке привычной топорной иллюстративности. Мелодии, не теряя узнаваемых признаков танца, почти зримо выявляют бесстыдное легкомыслие нравов, царящих во дворце. Еще глубже характеризуют его хоры придворных, исполняемые словно вполголоса, с осторожной колкостью — и сплетня, слух, интрига, составляющие сущность этого лицемерного, мишурного мира, обретают пугающую осязаемость. Здесь можно расслышать не только смысл заезженных теноровых хитов, но и осуждающий голос контрабаса, указывающего на роковую похожесть Риголетто и убийцы. С помощью таких деталей талантливый дирижер открывает для слушателя вердиевского «Риголетто». А спектакль, в свою очередь, открыл публике вердиевского дирижера, которого так давно не хватало столичной опере.