Нынешнее авторское кино — конклав одиночек, своего рода «ансамбль солистов», в котором каждый держит максимальную дистанцию от другого. Таков, к примеру, кореец Ким Ки Дук, имеющий на родине, в Южной Корее, репутацию скандального певца аморализма и апологета индивидуальной суверенности. Любопытно, однако, что при всех восторгах, которые высказывают по отношению к Ким Ки Дуку западные кинокритики, ни один из крупных фестивалей, где его фильмы участвовали в конкурсе, призов возмутителю спокойствия так и не присудил. Ким Ки Дук неудобен и неполиткорректен. Так, два его последних фильма — «Адрес неизвестен» и «Плохой парень» — могут, грубо говоря, послужить иллюстрацией к известной сентенции «любовь зла...». Только вместо предполагаемого поговоркой блеющего животного у Ким Ки Дука здесь — обычные двуногие, в некий момент превращающиеся в настоящих монстров. И тогда мальчик-тихоня из фильма «Адрес неизвестен» в припадке ярости начинает душить своих ближних, а чистюля-студентка в «Плохом парне» влюбляется в отпетого бандита. Но ни в том ни другом случае — никаких сантиментов. Поскольку персонажи «Адреса» готовы растерзать друг друга именно от большой любви, а студентка с бандитом по той же причине разыгрывают извечный дуэт проститутка — сутенер, вообще (!) не вступая в физический контакт.

Как ни странно, но похожий подход к своим героям демонстрирует другой, крайне далекий от Кореи, режиссер — Кира Муратова. Что интересно, международные жюри по отношению к Кире Георгиевне столь же скупы на призы: на последнем Московском международном кинофестивале ее «Чеховские мотивы» отметила именно Гильдия кинокритиков. Новая работа украинского режиссера продолжает начатую «Тремя историями» и «Второстепенными людьми» линию изображения повседневности как фантасмагории чувств. Первую треть фильма мы видим беспрерывно ссорящееся многолюдное семейство. Отцы орут на детей, дети столь же агрессивно огрызаются. Кульминацией жестокого фарса становится огромная сцена венчания. Церковный чинный обряд, кажется, совершенно игнорируется сварливой, суеверной толпой, а жениху повсюду мерещится призрак его бывшей пассии-самоубийцы... Сюжет дробится в бесчисленных и, по сути, бессмысленных диалогах. Все, к счастью, так и заканчивается разговорами и даже взаимными уступками. Как и у Ким Ки Дука, в «Чеховских мотивах» нет ни плохих, ни хороших персонажей, ни протагонистов, ни хора. Герои кружатся в бесконечном карнавале, мучая друг друга и самих себя. По сути, здесь важна не столько драма отдельного человека, сколько драма дробления общности: социальной — у Ким Ки Дука и семейной — у Муратовой. Именно энергия раздора, бурления разрушительных страстей является движущей силой их киноповествования.

Еще один кумир 1990-х, испанец Педро Альмадовар, напротив, стремится обрести успокоение. Последняя его картина «Поговори с ней» — красиво снятая, обильно политая слезами двойная лав-стори. Когда-то Альмодавар не скупился в своих фильмах на насилие и спонтанные выбросы адреналина. Теперь у него мужчины безостановочно плачут, а женщины впадают в кому. Влюбленными движет альтруистическая вера, а любовь побеждает смерть. На самом деле это все тот же терпимый к пороку душка Альмадовар, и весь фильм, похоже, представляет собой роскошную раму для зарождения чувств между двумя парнями, ухаживающими за своими полумертвыми возлюбленными. Научившись апеллировать к массовому зрителю, Альмадовар ныне пытается сосредоточить взгляд на отдельной человеческой личности, дать ее крупный смысловой и психологический план. Но благие намерения теряются за типично альмадоваровскими же визуальными завитушками и маскарадными эмоциями.

В общем же кажется, что названные художники, при всем различии их творческих манер, так или иначе продолжают перепевать мотивы предыдущего десятилетия. Десятилетия, в котором много говорили о смерти кино и героя в нем, пытаясь преодолеть это порядком обветшавшими постмодернистскими методами — иронией и цитатностью. Именно в 90-х, нивелирующих героя и его среду годах, застряло сознание многих действительно выдающихся режиссеров. Но о ком же в таком случае следует говорить сегодня?

Бельгийцы, братья Жан-Пьер и Люк Дарденны, — чужаки в европейском кино. Их, кажется, не очень-то привечают даже продвинутые киноманы. Ходят слухи, что с их «Розетты», неожиданно получившей в 1999 году в Каннах «Золотую пальмовую ветвь», публика на сеансе в Москве просто разбежалась. С «Сына», показанного на нынешнем Московском кинофестивале, ушли единицы, но послание фильма ощутили явно немногие. Это кино раздражает не только пресловутой прыгающей камерой (хотя к абсолютизировавшей ее «Догме» бельгийцы, похоже, относятся с пренебрежением), но и своими сверхобыденными героями, в которых нет ни грамма актерской напыщенности и приукрашенности. Конфликт «Сына» — и вовсе за рамками приличий. В центр реабилитации для малолетних преступников поступает новый воспитанник. Плотник Оливье берет его к себе в мастерскую, зная, что это худое, с запавшими глазами существо — убийца его сына. Вот, собственно, и все. В остальном «Сын» — это полтора часа разговоров о породах деревьев и способах их отделки, визг пил и стук молотков, почти беспрерывный производственный процесс. Однако смотришь, затаив дыхание. Потому что за этими рубанками и гвоздями — настоящая трагедия; здесь действительно решается вопрос бытийного масштаба: месть или милосердие? Мотивы Оливье столь же неочевидны, сколь и понятно, что убийца так и не раскаялся, что происшедшее для него — просто досадная случайность, подпортившая ему жизнь. «Сын» — жуткая, беспощадная проверка человечности не только для Оливье, но и для зрителей. Последние могут отвести взгляд от экрана, но все равно обречены оставаться наедине с вопросом, поставленным Дарденнами. И даже при том, что главный герой находит для себя достойный ответ, прощая убийцу сына, легче не становится, ибо — вот свойство хорошего кино — постоянно примеряешь ситуацию на себя.

Финн Аки Каурисмяки до недавнего времени считался если не главным шутом все тех же 1990-х, то уж легкомысленным маргиналом наверняка. Ныне все стало на свои места. Предыдущее десятилетие было для режиссера полосой разбега. Его «Человек без прошлого» сделан с той гениальной простотой, за которую многое бы отдали мэтры изощренного постмодерна. На экране медленно разворачивается история человека, из-за травмы в уличной потасовке потерявшего память. Он встает с больничной койки, не имея ни имени, ни дома. Все, что у него осталось, — это охота жить. И он живет. Среди бомжей и обшарпанных контейнеров, по кусочкам восстанавливая не только свою память, но и главнейшее — человеческое достоинство. И даже находит свою любовь. Здесь, как и в «Сыне», являет себя новое, исполненное спокойного сострадания и добра, отношение автора к герою. Да, герой этот непоказной. Его судьба не претендует на то, чтобы иллюстрировать исторические катаклизмы. Однако в рамках частного бытования его потери все же катастрофичны, а испытания — грандиозны. И беды свои он одолевает, стремясь остаться человеком. Ни больше и ни меньше. А потому его частная судьба — уже не арена рока, где бесчинствует Всемогущий Режиссер, но площадка работы. Строительства. Совершения добрых дел. Для других, но и ради себя. Без пафоса и шума.

Вот такие простейшие, старые истины. Кино их открывает заново. Пока что силами гениальных одиночек вроде Каурисмяки. Но это как раз тот случай, когда дело не только в режиссерах, но и в зрителях.