Сто лет назад, в начале прошлого века, имя шведского писателя Августа Стриндберга было одним из самых модных в киевских театральных кругах. Его драмы «Отец», «Кредиторы», «Фрекен Жюли», наконец, достигли киевских сцен и пришлись по вкусу местной публике, которая, как оказалось, находилась на том же этическом и эстетическом распутье, что и их автор двадцатью годами ранее. Бойко обсуждаемые публично и в задушевных беседах в киевских интеллигентских кругах проблемы деморализации общества легко соотносились с идеями шведского мистика. В тогдашних киевских постановках «Отца», одна из которых, кстати, шла в 1904 году на сцене театра «Соловцов» (в этом помещении ныне работает Театр имени Франко), крах семейных уз объяснялся утратой истинной веры, отступлением от христианских заповедей, пренебрежением Божьим законом. Все это тогда казалось первопричиной кризиса общества. Так что мотив вероотступничества звучал на тогдашней киевской сцене без всякой иронии.

Для сегодняшних же постановщиков «Отца» в Национальном театре имени Франко Александра Белозуба и Петра Панчука обращение к драме Стриндберга становится своеобразной попыткой повернуть время вспять и попробовать постичь эстетику модернизма, вкус которой отечественному театру сто лет назад ощутить не удалось. Начинают они с истоков стиля: с его исступленного воззвания к позитивизму. Исполнитель главной роли Петр Панчук соответственно и играет Ротмистра почти натуралистически, что особенно заметно в сценах, когда его герой теряет самообладание, утрачивая контроль над собой: нарушается координация движений, трясутся руки, подгибаются колени, стекленеет взгляд — Ротмистр из сдержанного мужчины превращается в полубезумного старика, надевающего навыворот пиджак. Сталкиваясь с рационально неконтролируемой стихией — с силой женщины, его мир рушится, обессмысливается.

Такой натуралистический ракурс режиссерской концепции более чем оправдан: ведь, собственно, примерно такими, дотошными по отношению к детали, были первые шаги театрального модернизма, благодаря чему зритель убеждался, что позитивизм терпит крах перед могуществом бессознательного. Но не только атавизмы театрального прошлого значимы в спектакле: здесь угадываются и другие, весьма важные приобретения минувшего века. Самодостаточное, изощренное актерство Петра Панчука словно приглушено, намеренно смягчено лаконичным и выразительным мизансценированием, сценографией Александра Белозуба и световой партитурой. История гибели семьи Ротмистра представлена в отдельных картинках-фрагментах; так дезавуируется главный принцип натуралистической драмы — тягучесть и непрерывность.

Игровая площадка в этом камерном спектакле практически совмещена с кулисами: актеры, словно скульптуры в углублении, ожидают свой выход, внимательно следя за текстом по книге. Правда, органично существовать в этих двух планах удается снова-таки только исполнителю главной роли. Все остальные выбирают для себя нечто среднее либо что-то совсем иное, как Виктория Спесивцева, играющая жену Ротмистра Лауру. Эта героиня в схватке с мужем не закипает страстью и ненавистью, не сатанеет от гнева, как ее супруг, а напоминает, скорее, уличного гарсона, лихо обманывающего респектабельного господина. Она расчетливо сдержанна и демонстрирует свое превосходство, дразня мужа покачивающейся изящной фигуркой, картинно жестикулируя либо вообще пряча руки в карманы. Существование дочки, из-за воспитания которой возникает первая ссора супругов, для такой Лауры имеет сугубо материальный смысл: это ее собственность. Ротмистра с его рассуждениями о духовном праве отца жена просто не способна понять.

В таком переосмыслении образа Лауры кроется еще один парадокс этого спектакля и театрального модернизма в целом: главные акценты словно смещаются, и женщина, существующая вне логики и рацио, оказывется расчетливее мужчины со всем его эмпирическим опытом. Возможно, соединяя несоединимое, постановщики пытались постичь именно тот контрапункт модернистского искусства, когда содержательный план словно нивелировался формальным, и силуэт женского гребня или чайной ложки становился важнее, нежели функциональное предназначение самого предмета. Но фрагментарность спектакля не позволяет этой идее убедительно проявиться, а изломанная, вызывающе спокойная Лаура Спесицевой кажется изощренной лгуньей, добивающей несносного мужа.

Лаконичность, статичность и прозрачность сценических образов, делающие этот спектакль творением изящным и рафинированным, все же отчасти лишили актеров прочных игровых опор. Исполнители ролей второго плана лишь ассистируют главным персонажам, хотя для Стриндберга в принципе не существует понятия массовки. Удивительнее всех выглядит Нина Гиляровская (Кормилица), чья монументально-надменная манера игры кажется крайне неуместной в камерном спектакле, ностальгически окунающем нас в эстетику модернизма.

Вообще с каждой новой постановкой проблема актерской школы в Театре имени Франко, где десятилетиями собирали лучшие артистические силы Украины, проступает все явственнее. Потому, освобождая мощный актерский талант Петра Панчука, превращая скромную сцену театрального фойе в режиссерски осмысленное знаковое пространство, «Отец» невольно задает для франковской труппы новый творческий стандарт. В этом спектакле нет выдающихся театральных открытий, но доминируют высокий профессионализм, рафинированность зрелищного текста и концептуальное начало. Здесь отсутствуют праздно шатающиеся по сцене вальяжные актерские тени, здесь нет ритмических пустот и пауз-дыр, характерных для многих постановок ведущей сцены страны, и, в конце концов, здесь ощутимо искреннее желание авторов сыграть именно эту, патологически страшную для буржуазного ХIХ века и патологически привычную для необуржуазного ХХI века, историю для нас сегодня.