Сгодами я перестала болезненно реагировать на насмешки коллег, раздраженных моими попытками найти некую программность в череде спектакле того или иного фестиваля. «Не обобщай, — слышала я, и это звучало как «не выдумывай». — Просто опиши, что ты там видела». Но как прикажете быть, если «просто описать» не удается: упускаешь нечто важное? А все потому, что с какого-то момента самые разные спектакли начинают непостижимым образом, почти иррационально складываться в картину, вполне определенно диагностирующую мир. Момент этот похож на внезапное обретение третьего глаза — дара не случайного, а тем более не напрасного. Скажу по чести: я всегда испытываю восторг в эту минуту. Совершенно непохожие явления неожиданно попадают в резонанс и, сохраняя собственное «тайное знание», вместе будто приоткрывают завесу над еще более таинственной сущностью вещей. Пожалуй, хороший театральный фестиваль просто «обречен» создавать такие контексты, высвечивая загадочное и вещее единство бытия.

Международный фестиваль «Контакт» в польском городе Торуне принадлежит именно к таким явлениям. Его программная афиша за двенадцать лет проведения, конечно, бывала разной, но почти всегда позволяла прозреть «болевую точку» наших драматических отношений с действительностью. Не стал исключением и нынешний «Контакт».

Даже беглое знакомство с его афишей уже обещало некую интригу. С одной стороны, в основном, в ней фигурировали пьесы современных авторов. А с другой — присутствовали Чехов, правда, как «Эксперимент: «Чайка» (Государственный театр наций, Москва); и — опосредованно — Шекспир и Гете («Леди Макбет» Тае Сук Хан Сеульского центра искусств и «Маргарита» Мары Залите Нового рижского театра, действительно оказавшиеся попыткой переосмысления судеб классических героинь).

Надо ли говорить, что и «Чайка», и «Макбет», и «Фауст» — нечто большее, чем имена и названия. Они — мифы, с которыми у человечества продолжается долгий, нескончаемый «роман». Собственно, и слово «мифы» сразу было заявлено в фестивальной афише: спектаклю с этим названием всемирно известного Эуженио Барбы, осуществленному в его легендарном, транснациональном, как он сам его именует, «Один-театре», предсказывалась здесь роль кульминации.

В своем новом спектакле знаменитый режиссер «расправился» со многими великими мифами, показав изменение, даже извращение сути Орфея, Эдипа, Сизифа, Делала, Одиссея, Кассандры и Медеи в трагических перипетиях ХХ века. Эуженио Барба не стремился подвергнуть сомнению архетипическую важность этих мифов, но, «спроецировав» их в день сегодняшний, тем самым взорвал и первое, и второе. В каком-то смысле именно отчаянный мировоззренческий экстремизм мешает этому эстетически искусному спектаклю обрести впечатляющую эмоциональную мощь. Но Барбе удалось другое: расшатать постамент, на который было возведено идолище мифологизированного сознания. Возможно, он готовил нас к мысли, что почти через полтора столетия после констатации смерти Бога, должен умереть и Миф.

Этот, очень похожий на тризну, спектакль обрамляет похоронный ритуал, совершаемый современными ипостасями легендарных героев. Зрительный зал надвое разделяет галечный Стикс, шуршащий свои бесконечно разнообразные мелодии, поглощающий в свои таинственные глубины бренные человеческие останки или бесстрастно выносящий их, как и многое другое, на свою чешуйчатую поверхность. Двумя молчаливыми полухориями зрители наблюдают, как чуть ли не зооморфные персонажи влачатся по бесконечному пути самообманов и обольщений, грехов и разочарований. Кажется, эхо этого решительного покушения на Миф прокатилось по большинству фестивальных спектаклей, образовав интереснейший сюжет нынешнего «Контакта».

Веками Миф вознаграждал усердную борьбу людей за право существования, но обрекал их на индивидуальную «немоту». Он растворял конкретного человека в своих сверхобщих и суперуниверсальных ценностях, давая взамен ощущение четкой организованности и познаваемости мира, а значит, и личной безопасности в нем. Привычка спасаться от проблем изменчивого бытия за общей для всех правдой Мифа затрудняло становление Личности как носителя идеи индивидуального пути. Миф же продолжал твориться и разрушаться столько, сколько человек искал способ вырваться из плена общих истин, чтобы обрести право «поверить» собой мир, пусть даже ценой собственной жизни.

Следы этих столкновений можно было обнаружить почти во всех спектаклях фестиваля. Наиболее безжалостно развенчивались в них мифы истории. Симптоматично, что одну из главных премий на фестивале получила работа Мартина Порубяка и Мартина Хубы «Бал» Братиславского национального театра (Словакия), где история ХХ века была лихо и горько рассказана языком танца между столиками обычного ресторанчика. В этом темпераментном зрелище танец становился оружием частного человека против всего, что норовит лишить его приватности. По проницательному замечанию моей московской коллеги, у нас такой спектакль был бы попросту невозможен: скудный «паек» советской приватности, отсутствие полноценной культуры бытового досуга не дали бы наскрести нужное количество знаковых танцев для развернутого двухчасового представления. Так, в зеркале «Бала» мы увидели жестокую обкорнанность всех форм нашей личной жизни. И правда, мало кто в мире сравнится с нами по части всяческого подавления и искоренения малейших признаков индивидуального выбора. Как тут не зреть бунту?

Но во что такой бунт может вылиться? И высвобождает ли он Личность? Специальный приз за лучшее отражение проблем современности достался на Торуньском фестивале крайне пессимистичному «Пластилину» Василия Сигарева, поставленному в Московском центре драматургии и режиссуры Кириллом Серебренниковым. Его героя — современного российского мальчишку — обстоятельства понуждают жить, руководствуясь исключительно физиологическими потребностями. Но он выбирает добровольный уход, оставляя на пороге небытия разнообразные мифы — о счастливом детстве, об ответственности учителя, о верной дружбе и, конечно, о любви. Именно последний миф развеивается в спектакле с особой циничностью: герой как бы не сам выбирает смерть, а только следует к последней черте как к неизбежности. И все же его финальный поступок — решение именно индивидуального человека, предпочевшего разорвать нить жизни, чем догнивать под обломками рухнувших мифов.

Были на фестивале и спектакли, дразнящие «священную корову» художественной традиции. Главный нарушитель правил подобострастного разговора с классиками — украинец Андрей Жолдак — и тут отличился, представив публике, скорее, не саму чеховскую «Чайку», а свое о ней представление, за что был вознагражден призами за режиссуру и эксперимент (исполнитель роли Треплева в жолдаковской постановке — Александр Усов — получил премию за дебют). И в спектакле «Эксперимент: «Чайка» Московского театра наций, и во многих других показанных в Торуне работах сшибались человек социальный и человек индивидуальный. Но были на фестивале две постановки (на мой взгляд, лучшие), где поле столкновения индивида и мифа «перемещалось» в область духовной жизни самого человека. Одна из этих работ — «Нож в курах» Дэвида Харровера в будапештском театре Йожефа Катоны — получила премии за лучший спектакль и лучшую актерскую работу (Ференц Ленгел), а также приз прессы; другая — «Хой» цюрихской труппы Де Перро, Метцера и Циммермана была отмечена жюри за музыку и сценографию. Оба эти спектакля, каждый в своем жанре, говорят о столкновении в человеке его телесной и духовной сущностей. Но у молодых виртуозных и обаятельных швейцарцев оно не драматично и разрешается в обретении героями новой гармонии и просветленности. В венгерском же спектакле внутренняя коллизия оборачивается трагедией. Оставшиеся в живых герои, запятнанные убийством, еще очень далеки от преодоления нравственной немоты. Но они уже не могут мириться с тем, что телесное в них громко заявляет о себе, а слово и дух пребывают в косноязычии. Молодая героиня страстно желает узнать Имя, потому что мир без Имени не имеет Души. Возможно, в этом есть что-то пророческое: безымянный, безличностный и потому темный мифологизированный мир должен, в конце концов, уступить место миру, обретшему Имя как знак самопознания и благодати.