Уже после «Американского солдата», снятого двадцатипятилетним Фасбиндером в 1971 году, четко обозначилась грань, знаменовавшая закат европейского «большого фильма». Финал этой нашумевшей ленты, где двое респектабельных гангстеров катались по полу в смертельных сладострастных объятиях под тягучую музыку, впоследствии демонстрировался отдельно как некое диковинное, самодостаточное зрелище. По сути, это и был первый в истории кинематографа клип.

Однако, заявляя о смерти кино (но не автора!), Фасбиндер все же принадлежал к ниспровергателям особой породы: отрицая старые киноклише, он утверждал все те же классические европейские ценности, что и подтвердили его последующие шедевры «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен» и «Тоска Вероники Фосс» — не клиповые однодневки, авторов которых хватает на полторы мысли и две метафоры, а именно крупные тематические картины, сюжетно захватывающие и непростые.

Для сегодняшнего кино, в котором и Тарантино, и Годар, и мягкотелый Брасс, важны, однако, не только принципиальные новации Фасбиндера (изощренная звукозапись или нарочитая искусственность интерьера его лент), но и то, что, по-постмодернистски сплавив классику и китч в единое целое, он придал обыденности статус красоты, низкое превратил в патетически высокое и реабилитировал для близорукого и позерского современного искусства монументализм как стиль и трагедию как жанр. Нынешние постмодернисты тоскуют всего лишь по доступности формы «бульварного чтива». Для Фасбиндера за этим скрывалось даже нечто большее, чем традиционная тоска германских гениев по метафизическому Риму.

Фасбиндера всегда обвиняли в героизации политически малокорректных вещей. Он всегда интуитивно попадал в самые жгучие интриги своего времени, словно героиня его фильма «Лили Марлен», которая беспомощно зависла между нацистами и борцами Сопротивления, одинаково мнящими себя творцами истории. Также, как и в «Лили Марлен», почти во всех фильмах Фасбиндера действуют персонажи, которых, помимо их воли, история принуждает становиться героями трагедии. В этом, собственно, и заключается сокровенная тайна немецкого киногения, мешавшего картофельный салат с музыкой Верди, а инфантильность с садистской тягой к тирании. Олицетворяя современный авангард, Фасбиндер нарушил самую главную и незыблемую его заповедь, согласно которой искусству новейшего времени предписывалось стыдиться пафоса трагедии. Он первым пересмотрел догму, гласившую, что человек ХХ века — герой ординарной драмы. Более того, он первым заявил о новом герое экрана после исчезновения в кинематографе богов. До него все — от Висконти до Бунюэля — твердили только о гибели — культуры, истории, мира. Но персонажи Фасбиндера, зачастую ублюдки, бастарды и недоноски, значимы уже хотя бы тем, что они существуют в мире более фантомном, чем они сами. Реабилитируя самосознание различных меньшинств, режиссер возвращал им чувство собственного достоинства. Разве этого мало?

Не стоит, конечно, игнорировать и личностные мотивы режиссера. Фабрика творчества Фасбиндера (а за 37 отпущенных ему судьбой лет он снял четыре десятка фильмов) работала на материале его жизни. В этом, вопреки нетрадиционности своих взглядов на жизнь и любовь, он был ужасно старомоден. Со времен «Театра действия», который он возглавил в 19 лет, воспламененный левацкими идеями, Фасбиндер всю жизнь оставался тираном и божком, намертво сросшимся со своей труппой-семьей. Тончайшей нюансировкой эмоциональных пейзажей своего кинематографа Фасбиндер в немалой степени обязан окружавшим его людям, на которых он оттачивал оттенки чувств. С некоторыми из своих актеров он спал, за некоторыми ухаживал, кому-то хамил, кого-то откровенно обожал. Он с детства не мыслил себя без большой компании, оставаясь, по сути, бесконечно одиноким. Вряд ли он был социальным режиссером. Просто он всегда принимал сторону изгоя, такого же отщепенца, каким был сам, отказывая в уважении тем, кто добивался чего-то в жизни; потому-то успешная Мария Браун и гибнет в его фильме по идиотской случайности, за которой угадывается прежде всего каприз бунтаря-режиссера.

Именно сублимируя собственное антисоциальное либидо, Фасбиндер так мстительно выстраивал свою киноформулу отношений между обществом и индивидом. Одиночество бандита в его фильмах и одиночество режиссера-гея рядом со своими актерами-натуралами — одного толка. Этой теме — преступника и банды — он посвятил свои шедевры: ранний — «Любовь холоднее, чем смерть» и поздний — «Берлин. Александерплац». Отчаянное сопротивление коллективу и попытка перехитрить его — эту политику аутсайдерства исповедовал сам режиссер. Даже в пафосном «Замужестве Марии Браун» герои более чем символично подписывают брачный контракт в капитулирующем Берлине — под свист пуль, взрывы бомб, канонаду «конца истории».

Ну и, конечно же, обязательно упомянем «проклятое» детство гения, повлиявшее на его творчество. Комплекс залюбленного насмерть тираничной матерью дитяти Фасбиндер демаскировал уже в ранге толстого и неопрятного дяди, всемирно известного режиссера и гея, нервирующего своих любовников позированием с женщинами (с Ханной Шигулой, например). Представляете? Репортеры, надрываясь, выпытывают режиссера об опытах с наркотиками и прелестях однополой любви, а он обрушивает на них фантазии об отчем доме — его полутемных коридорах и тихих комнатах да диковинных существа, живущих на кухне — парализованном деде в кресле-качалке и бабе, шепчущей заклинания над своей адской стряпней. Все эти интерьеры со сквозняками и привидениями можно встретить в любой картине Фасбиндера. Стекла, притворяющиеся зеркалами в «Отчаянии», безжалостные лучи, проникающие сквозь жалюзи в лоно уютной комнатки в «Замужестве Марии Браун», ослепительно белые стены в «Китайской рулетке» — сплошная клаустрофобия испуганного ребенка.

Не случайна одержимость режиссера темой власти. И если в начале карьеры идеалом для Фасбиндера был знаменитый авангардный «Ливинг-тиэтр» Джулиана Бека и Джудит Малины, живущий хипстерской коммуной и с бешеной славой гастролировавший по Европе со своими импровизациями и предложениями зрителям трахнуть полюбившихся актеров после представления, то в ее финале он декларировал безоговорочный диктат. Да и мог бы иначе поступать режиссер, снимавший три-четыре картины в год и в придачу ставивший несколько спектаклей, радио- и телепостановок по собственным драмам? «Спать я смогу, только когда умру», — любил повторять Фасбиндер.

Так оно, собственно, и вышло. Как истинно романтический гений, которому было отпущено роковые 37 лет, Фасбиндер покинул этот мир столь же тривиально, сколь и загадочно: июньским утром 1982 года его нашли мертвым в своей постели. Скорее всего, свой последний земной сон он увидел, приняв слишком большую дозу наркотика. Как героиня его последнего фильма «Тоска Вероники Фосс».