Что может быть естественнее и привычнее итальянской оперы в музыкальном театре? Если речь идет о Киевской опере, то только «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского или «Тарас Бульба» Лысенко. Но и без «Паяцев» сегодня, через 110 лет после премьеры оперы Руджеро Леонкавалло в миланском театре Dal Verme (дирижировал ею тогда еще совсем молодой Артуро Тосканини), кажется, невозможно представить себе афишу столичного города. Даже если кому-то и успела набить оскомину венчающая ее знаменитая реплика — «La commedia e finita!».

Отныне в Киеве «Паяцы» можно услышать на всех (то есть — на двух) оперных сценах. К вот уже два года идущему в Оперной студии при Национальной музыкальной академии Украины спектаклю (режиссер и дирижер-постановщик Роман Кофман) недавно прибавилась и постановка Национальной оперы. И в том, и в другом случаях «Паяцы» стали «молодежным» спектаклем, хотя и по разным причинам. Кофману «ювенильность» замысла диктовал сам характер учебной консерваторской сцены, предполагающей участие студенческого оркестра и — частично — солистов и почти наверняка молодую аудиторию. Впрочем, после сверхмодерновой «Кармен», «Паяцы» у Романа Кофмана получились менее эпатажными, если не брать в расчет прибытия во втором действии Арлекина-инопланетянина на светящемся неопознанном летающем объекте, именуемом в просторечье тарелкой. Но на то она и Оперная студия, чтобы мэтрам было, где экспериментировать, а молодым режиссерам привыкать к риску.

Национальная же опера совершала почти революционный шаг, впервые приглашая на постановку самого молодого из известных украинских дирижеров — Кирилла Карабица. Тот, в свою очередь, позвал себе в творческие компаньоны австрийского режиссера Филиппа Арнонкура и художника Марию Левитскую. В результате их сотрудничества родился необычайно эффектный и прочувствованный в музыкальном отношении спектакль. Повышенная экспрессивность оркестра в первом действии, подчеркиваемая еле заметным оттягиванием темпов и осмысленным смакованием каждого яркого мелодического оборота, была логически подведена к кульминации, после чего трагическая развязка воспринялась публикой предельно эмоционально. Вообще, благодаря такому музыкальному решению, рельефно предстала сущность веризма, в традиции которого написана опера Леонкавалло, его нарочитая правдивость и гипертрофированная страстность.

Режиссер же в своем замысле опирался на более современные художественные идеи, насквозь пропитав спектакль темой двойничества, чем, полагаю, порадовал зрителей, не приветствующих банальности и однозначности на сцене. Речь не только о примененном Арнонкуром известном приеме «театра в театре», но и о принципе «двойного имиджа» для исполнителей: каждый персонаж, за исключением типичного героя-любовника Сильвио (Михаил Киришев), имеет здесь еще и дополнительную маску — Канио (Александр Гурец) — Паяца, Недда (Екатерина Стращенко) — Коломбины, Беппо (Марьян Талаба) — Арлекина. При этом постановщик разделил «двойную» роль Пролог — Тонио, обычно исполняемую одним певцом (в том числе и в постановке Романа Кофмана). Здесь же в слова Пролога (Вячеслав Лупалов), похоже, вложен важный для авторов спектакля смысл: «Не верьте, что слезы на сцене поддельны, страсти призрачны, что театр — обман, нас усыпляющий». Выходит, что веризм на самом деле не столько способствовал усилению романтизма в опере, как принято считать, сколько вывернул его наизнанку. Паяц — это не гофмановский Крейцлер, постоянно, даже в быту, находящийся в состоянии творческого экстаза, а актер, сделавший сцену местом своего реального существования.

Заявленный в трактовке героев мотив парности, двойничества последовательно развивается постановщиками по ходу спектакля. Так, его действующие лица разделены на два неравнозначных лагеря: людей в сельской одежде и во фраках и бальных платьях. В случае с Прологом официальный костюм, подчеркивающий условность персонажа и его обособленность от действия, вполне понятен и объясним. Он как «лицо от театра», комментатор действия может ненавязчиво объяснить непонятливой публике, что высокие чувства и сильные страсти — не прерогатива одних лишь королей и графов. Но в ряде сцен эти пресловутые фраки выглядят крайне нарочито. Скорей всего, таким подчеркнутым контрастом костюмов режиссер пытался привнести в «Паяцы» тему социального неравенства героев. Пожалуй, сделал он это напрасно: в самом замысле композитора эта тема отсутствует. Да и нуждается ли опера в таком угрюмом реализме? Здесь все-таки действует особая, не линейная логика. Вот и в киевском спектакле ревнивец Канио появляется в конце первого действия с огромным ружьем и угрожает им любовнику жены. Так и ждешь, что это злосчастное ружье «новаторски» выстрелит в финале. Но Канио совершит свою кровавую месть, как и велит традиция, ножом. И по-оперному аффектированно провозглашает свою знаменитую заключительную фразу. Зал благодарно рукоплещет.