Зная по собственному горькому опыту, что придирчивые критики снова начнут шпынять его за пренебрежение к оригиналу и лень внимательно вчитываться в авторский текст, Жолдак прибегнул к наивной уловке, добавив к шекспировскому названию коротенькое слово «Сны». Понимайте, дескать, как хотите: то ли все это стихийное бедствие образов самому Гамлету привиделось, то ли режиссеру приснилось. Хитрость едва ли удастся: кому положено, снова нещадно будет бранить постановщика; иные, наверное, в очередной раз станут недоумевать. Менее искушенные и более доверчивые зрители, скорей всего, примут спектакль с восторгом. Признаюсь сразу — я в их компании.

Идя на этого «Гамлета», книжку с текстом действительно лучше оставить дома. Ключевые реплики пьесы — и о зрачках, повернутых в душу, и о стране — тюрьме, и «дальше — тишина» — в спектакле прозвучат и, что немаловажно, будут публикой расслышаны, но, кажется, пора уже привыкнуть, что, скорее, все-таки не из-за недостатка учености, а просто по природе своего характера и дарования Жолдак, обращаясь к классическим пьесам, совершенно не намеревается вступать в какую-либо полемику с традицией их постановок или стараться удивить мир некоей новой оригинальной трактовкой. Он эту самую традицию, которая многих его коллег, по правде говоря, часто стреноживает, попросту игнорирует. Не из вызова и не из-за спеси. Скорее уж, по простодушию. Шумный, обидчивый, сердящийся на любые укоры, ревниво заботящийся о своем имидже, требующий «взрослые» гонорары, Жолдак в творчестве остается невероятно талантливым ребенком, непоседой и фантазером; он, возможно, вообще ничего не понимает в жизни, но знает о ней все досконально; его угнетают скучные правила, но околдовывают собственные грезы; он не утруждает себя анализом, но упрямо верит в интуицию — и побеждает. Пьеса сегодня, на самом деле, нужна ему даже не как повод для постановки, но некий стимул, катализатор для воображения, топливо для включения цепной реакции фантазии. То, что окончательный сценический результат зачастую имеет мало общего с литературным первоисточником, вовсе не означает, что Жолдаку, как принято иногда считать, в принципе не нужен исходный текст. Мол, это же форменное издевательство. Зачем брать себе в союзники Чехова, Достоевского, Гоголя или Шекспира, если, в конце концов, их слово окажется в спектакле практически упразднено, все причинно-следственные связи своенравно нарушены, одна метафора будет погонять собой другую, актеры начнут под несмолкающую музыку в бешеном темпе разыгрывать пантомиму, периодически срывать с себя костюмы, падать на пол и стремительно вскакивать на ноги, обливаться водой и молоком, размахивать палками, как в поединке ушу, и хвататься, как за последнюю надежду, за старые чемоданы? Повторяемость приемов и образов в последних спектаклях режиссера тоже ведь может вызвать у его недоброжелателей подозрение, что он просто себе складывает из них по трафарету визуально весьма эффектное, но в сущности бессодержательное зрелище. Своеобразное сценическое лего. Детали яркие, друг к другу отлично притерты, знай себе, манипулируй ими в свое удовольствие, успевая только менять ярлыки с именами классиков. На самом деле, все не так. Кубики, из которых Жолдак строит свои грандиозные спектакли, не он рассыпал. Просто надо было иметь такие детские отвагу, доверчивость и любопытство, чтобы их подобрать и решиться попробовать еще раз соединить. Ведь возводит режиссер свои гипнотически красивые конструкции из осколков вдребезги разбитого, потерявшего истинный смысл и достоинство мира.

Между прочим, его харьковский «Гамлет» именно об этом — о фатально и уже необратимо распавшейся связи времен, о рутинной шизоидности человечества, о самоубийственной обреченности людей повторять одни и те же трагические ошибки, об их сладострастной приверженности злу и неспособности к героическому поступку. Это «Гамлет», сыгранный его воскресшими персонажами на своих могилах. Или, если хотите, их посмертный сон о самих себе. Нескончаемый киносеанс с калейдоскопической сменой давно потерявших смысл эпизодов. И пусть не обманывают нас завораживающая театральность и страстность самого представления. Истинная его хозяйка — смерть, вынувшая из своего бездонного сундука человеческие куклы-фигурки, вертящая их так и эдак, наряжающая их в разные костюмы, а иногда капризно срывающая с них платья. Сам Гамлет — дорогая игрушка в ее коллекции, позолоченный обнаженный ангелок, очаровательный статист злодеяний, которым он так и не сумел противостоять. И никогда уже не сможет. Даже после смывающего все грехи совместного очистительного купания героев в финале, мига мнимого счастья, свободы и всеобщей любви (эта пиршественная, ритмически и пластически изощренная сцена достойна войти в учебники по режиссуре). Завтра все они снова воскреснут, чтобы истово повторить извечный ритуал отчаянного уничтожения жизни — чужой и собственной. И какими мотивами они будут объяснять свои злодеяния — государственной целесообразностью или благородной местью — абсолютно неважно. Реквиемом им будет — тоскливая, глухая тишина.

На этом, собственно, следует остановиться. Описывать, как и какие извергает из себя визуальные образы и причудливые мизансцены режиссер, — занятие слишком благодарное, но практически немыслимое. Никто сегодня в украинском театре не способен на такое расточительство фантазии. Из Жолдака она хлещет, как из брандспойта. И заражает и заряжает актеров, которые отдаются игре с фанатичной страстью. Такую поразительную самоотверженность и сценическую дисциплину рождает обычно только стоящее дело. И харьковская труппа, годами мающаяся без адекватной своему колоссальному потенциалу режиссуры, доказывает в «Гамлете» тривиальную в сущности истину: подлинное искусство — не географическая категория, оно не обязательно квартирует в столицах, а просто живет в преданных своему ремеслу и не предающих его художниках. Просто важно, чтобы к ним однажды пришел непоседливый, шумный и талантливый ребенок и им об этом напомнил.