Украинским авангардом нас не испугать и не удивить. С одной стороны, не к лицу ему быть жупелом позорным, не та погода нынче. С другой, прелесть новизны давно уже перестала сопутствовать этому столь значительному, как мы наконец-то уразумели, явлению мировой культуры.

Многие из картин отечественных мастеров 10—20-х годов прошлого столетия, еще недавно прозябавшие в забытьи запасников, ныне благополучно трансплантированы в выставочное тело Национального художественного музея. С успехом прошли монографические выставки корифеев, со вкусом изданы к ним каталоги, с трепетом уважения были организованы и проведены научно-исследовательские конференции Давида Бурлюка и Александра Архипенко (на этих именах список, увы, пока прерывается).

На этом, едва ли не идиллическом, фоне появление «Феномена украинского авангарда» — выставки и толстого-толстого, как слой шоколада на «Сникерсе», альбома в темной глянцевой обложке, может показаться своеобразной тавтологией. Ну разве что с натяжкой можно попробовать увидеть в нем «последнее китайское предупреждение» реалистам-ретроградам, которые, знай себе, посмеиваются и в ус не дуют. Ибо «их время» продолжается. А «наше» — все никак не приходит: неладно что-то в Датском государстве. Ведь, что ни говори, а альтернативное искусство прошлого находится у нас и поныне в глубоком загоне, ответственность за что даже неловко уже перекладывать только на власть предержащих. Сами мы тоже хороши. Провинциализм скульптурного творчества, нищета дизайна, обезьянничающего на «евромотив», практическое отсутствие достойных образцов искусства книжного оформления — неопровержимые данности сегодняшнего дня, но это также и обозначения тех творческих зон, в которых, играючи, преуспел авангард, изобретший на самом деле не «эликсир бессмертия», но скорее «ключ без права передачи».

Внутренняя противоречивость была, однако, свойственна и самому этому направлению, которое изнутри темперировалось волей его адептов к индивидуализации, их страстью насладиться изворотами своего причудливого «эго» — и сознательным желанием раствориться в огромной, безликой толпе, гипертрофированным чувством долга перед «народом» и «классом». Последнее — не без определенного изыска и тщательно скрываемого эстетизма (что особенно ощутимо в творчестве бойчукистов). Не секрет, что большевистскую революцию поддержали представители наиболее радикальных художественных группировок, в то время как многие столпы реализма оказались в эмиграции и возвращаться на родину отнюдь не торопились (наиболее яркий пример — Илья Репин, уроженец Чугуева на Слобожанщине). А с обогащением нашего круга знаний пластом «спецхрановского творчества», введенного в зрительский обиход в конце 1990-х Светланой Рябичевой, наши подозрения только подтвердились. Кроме двух первоклассных, нам ранее не известных статуэток Архипенко 1914 года (предоставленных на время экспонирования картинной галереей Виннипега и одним из частных коллекционеров этого же города), эти произведения являются наиболее интересной частью сегодняшнего «Феномена...». Такого же двусмысленного, как блуждающее ударение в этом иностранном слове, обретшем в нашем языке постоянно продлеваемую «грин-карту». Впрочем, бесспорность самого этого термина не ставится под сомнение практически никем.

Позднее скажет — о другом, но словно точно об этом — Зигфрид Кракауэр, известный немецкий киновед и культуролог: гражданская война идет в душе каждого из нас; произведения искусства — свидетельства «превратностей этой войны». Особенность мастеров украинского авангарда 20-х — начала 30-х годов прошлого века в том, что им удалось долгое время воздерживаться от окончательного выбора, парадоксально сочетая своеволие и госзаказ, индивидуализм и покорность, наслаждение и долг. Дилемма, однако, сформулирована исключительно нашим временем: современник череды «больших переломов» мог и не отделять одно внутреннее побуждение от другого, не желал заботиться их неявной амбивалентностью. Немало говорилось о фаустовской судьбе художника в ХХ веке, спровоцированной временным всевластием Мефистофеля. Но отчего считать ее прерогативой крупных мастеров (Эйзенштейн, Брехт), когда десяткам, если не сотням личностей, также не обделенных талантом, приходилось сталкиваться с теми же проблемами? И почему легендарному доктору из Виттенберга было позволено «волынить» с чертом (что он и делает в философской поэме Гете), а его потомкам — ни в какую?

Все познается в перспективе финальной убедительности, и ничего более. Ведь не включаем же мы в ряды авангардных классиков или хотя бы их попутчиков, скажем, Василия Касияна, хотя его ранняя графика — зарисовки жизни пражских безработных — решена вполне в экспрессионистическом духе (и даже в советское время не скрывалась ее инспирированность творчеством «социально чуждого» Кубина). Но четыре последующих десятилетия лжи, аукнувшихся даже на характере штриха, изменяют картину до неузнаваемости. С другой стороны, нескрываемо социальны ксилографии Софии Налепинской-Бойчук. Но вызов экспрессионистического «Голода» непосредственно предшествует пропагандистским эстампам «Рабфаковки» и «Рабфака в колхозе» (а ведь есть у этого автора и похлеще темочки: «Не дадим кулакам портить семена», «Обнаружение вредителя» и т. п.). В чем «корень зла»? Художница работает «без задней мысли», а в то же время исхитряется не без юмора интерпретировать благие порывы полноватых хохлушек-активисточек. Как и у многих ее коллег, творческая находка сохраняет презумпцию уникальности; конвейер ей заказан. При всей определенности образа из него магически вычитываются ирония и пафос, «тень сомнения» и «слепая ярость». Безумное чудище Константина Елевы («Мужская голова») оказывается парадоксально уязвимым, а не только «ужасным». О нашем авангарде можно сказать нечто подобное.