Патриарх украинской сценографии Даниил Лидер, как никто, постиг язык пустого пространства сцены. Но не менее, если не более, волновала его всю жизнь и другая проблема: человек в бесконечно великом и бесконечно малом пространстве бытия. По сути, именно ей посвящены публикуемые ниже тексты. Они — часть книги Даниила Лидера, работа над которой продолжается. Возможно, она будет называться «Книга повседневности». В этих небольших эссе сконцентрирован удивительный опыт сакрального ощущения сцены. Причем не в момент ее функциональной кульминации — спектакля, а тогда, когда сцена открыта, беззащитна и в то же время непроницаема для того, кто пытается понять ее, не зная «заклинаний». Особая театральная магия — вызвать сцену на разговор, увидеть в ней образы спектаклей прошлого и спектаклей будущего. Лидер владеет этой магией в совершенстве.


Жизнь детства полна чудес и открытий. Открытия, совершенные у истоков сознания, подчас настолько основательны, что питают наше воображение всю жизнь.

Одно из ярких открытий детства — пространственные и звуковые миражи. Их появление в моей памяти было обусловлено если не прасознанием, то подсознанием. Во всяком случае, они во многом способствовали становлению личности.

Что такое тишина? Почему так хорошо ее слушать? И потом: почему тишина и пространство — рядом?

Протяжные гудки деревенской мельницы не мыслились мне вне пространства. Я выбегал из дому, смотрел на пустую дорогу и слушал. Возникало ощущение бесконечности.

Разительно расширяла пространство, увеличивала его до масштабов космоса такая малость жизни, как потрескивание сверчка за стенкой.

Ощущение пространства можно было создать, дотронувшись до гитарной струны и вслушавшись в угасание звука в пустоте.

Пространство часто ассоциировалось у меня с пустым домом. Наша семья часто переезжала, и обжитая изба, которую в очередной раз надо было освобождать, своей образовавшейся пустотой вызывала щемящее желание вернуться. Пустое, бесстенное, пространство избы подчеркивалось светом масляной коптилки. Она своей малостью оттеняла большое вокруг. Мир маленького огонька коптилки держал эту большую пространственную среду. Особенно захватывал меня момент, когда пламя, исчерпав силы, начинало задыхаться, дрожать, как в агонии, и в конце, ослепительно вспыхнув, угасало.

Когда-то, еще до моего рождения, до нашего степного села дошла история гибели «Титаника». Я слушал ее нехитрый пересказ, и она чрезвычайно возбуждала мое воображение. Море, никогда еще мной не виденное, представлялось зеркальной, жесткой гладью, издававшей звенящие звуки. Звуки космоса. Звучащее водное пространство представлялось мне похожим на много лет спустя увиденные картины Рокуэла Кента.

Пространство в миражах не возникало само по себе. Оно зарождалось и усиливалось в противопоставлении чему-то, зачастую — совсем малому. Поющий жаворонок или уходящий в даль путник подчеркивали ощущение пустоты.

Две реальности — малая и большая — конфликтно представали передо мною на разных уровнях жизни как основа всего сущего.

Я попробую впредь называть миром малым, или миром малых реалий, мир первоосновы, а большим миром, большой реальностью, буду обозначать широкие явления, цели, расчеты, планы и т. д. Эти два мира неразделимы, они объединены конфликтно, но малый мир для нас — первостепенен. Бывают в цепи развития никогда более не повторяющиеся, изначально формирующие нашу жизнь моменты. Возвращение к ним очень важно. В этом смысле трактуются мной и вопросы традиций. Традиций как прикосновения к первоосновам.

В одной из первых моих декораций, к спектаклю «Маскарад» в Челябинском драматическом театре, пространство было доведено до апогея бесконечной анфиладой, а знак смерти был создан изъятием из интерьера быта: ведь пустота, не подтвержденная бытом, — мертвая пустота.

Взаимосвязь двух начал, большого пространства и малой реалии, сопровождает мою жизнь до сегодняшнего дня. Я и сегодня ощущаю звуковую реальность жаворонка как силу, творящую пространство. Такой же реальностью стала для меня звенящая капля в спектакле «Дядя Ваня» в Киевском театре имени Ивана Франко. Пространственные и звуковые миражи, оживающие от вторжения в них малых реалий, открывали для меня некую новую модель восприятия и миропонимания.

В моей сценографии эти соединения материализуются в виде сжатых иносказаний, иногда совершенно простых, но обязательно парадоксально действенных.


Это было очень давно, лет пятьдесят тому назад, когда я только попал в театр. Не скажу, что сразу, но, в общем, довольно скоро я стал размышлять о том, что значит для меня сценическая коробка (клетка, куб, квадрат). Я делал то, что делали все, но иногда чувствовал внутреннее возражение против превращения сцены в илюзорную данность, в иллюстрацию пьесы, в картинку. Задники, падуги, кулисы по сути не оставляли ничего от сцены как таковой. Сцена исчезала, прикрытая очередной декорацией.

И вот с некоторых пор у меня появился вопрос: всегда ли есть смысл игнорировать собственно пространство сцены? Иногда эта мысль возникала оттого, что театр был бедный, и средств, чтобы выстроить достоверную декорацию, было недостаточно. Иногда была возможность воспроизвести лишь некий отдельный фрагмент декорации. Тогда сцена существовала рядом. И это было удивительно.

Мне показалось интересным соединить пространство классического театра (ставился спектакль по пьесе Островского) и сценическое пространство современной сцены. Прием «театра в театре» применяли многие художники и до меня. Но эта попытка постепенно привела меня к желанию еще меньшего «вторжения» в пространство сцены. Я задал себе вопрос: а что, если совсем ее не трогать, обойтись самым-самым минимумом? Пусть будет какой-нибудь венский стул — один на сцене или опущенные почти до пола софиты, со всеми их проводами, крепежами, мостиками. Все это вызывало у меня удивительную, необъяснимую эмоцию, пробуждало ассоциации. В «Маскараде» я впервые прибегнул к разрушению традиционного исторического интерьера. Бесконечная анфилада, продленная дальше, чем допускала логика, стала пробоиной в реальности. Это был прорыв к пустоте сцены, разрушение иллюзорной реальности.

Когда я получил предложение принять участие в работе над спектаклем «Элегия» в санкт-петербургской Александринке, меня сразу предупредили, что постановка рассчитана на малое пространство: двое героев, камерный сюжет. Речь шла, конечно, о малой сцене. Но тут проявилась моя манера всегда делать противоположное тому, что хочет от меня заказчик, мое желание это опровергнуть, а не брать за основу то, что и так ясно. И я подумал: «А что, если все будет наоборот — два человека и невиданно открытое пространство?» И не просто традиционное пространство пустой сцены, но сцены, как она есть и какой ее никто никогда не видит. Я снял кулисы и падуги, и сцена стала в два раза больше и выше. Открылись переходные мостики, вся машинерия, склад старых декораций самого нелепого вида у задней стены. С пола содрали половик — обнажились доски, настоящие подмостки Александринки.

И вдруг я почувствовал себя в этой пустоте: как она на меня воздействовала, как она пугала меня, заставляла насторожиться, как подстрекала ее понять. И я стал ее осваивать. Вот письменный стол Тургенева, вот гримировальный столик и зеркало Савиной. Великий писатель и великая актриса соединяются третьим, родственным им, компонентом — сценой театра. Она — уже не площадка для декораций, а непосредственный участник этой истории, реальное место встреч и духовного общения героев. Мои заказчики всполошились: ведь надо наоборот — чем меньше людей, тем меньше сцена. А я объяснил, что при построении образа все всегда идет против обычной логики. Чем интимнее пьеса, тем действеннее должно быть пространство. И наоборот: маленькое, ограниченное пространство может помочь справиться с большой массой людей на сцене. И в том и в другом случае происходит преодоление, появляется возможность по-новому мобилизовать свой творческий опыт.

Со временем я стал чаше обращаться к магической прелести пустого пространства. И каждый раз перед установкой декораций, сидя утром в зрительном зале, я смотрел на пустую сцену и думал: «Что же еще нужно?!» И каждый раз подтверждалась эта простая идея: сцена сама является инструментом, а не фоном. Действующим пространством, а не местом. Оставаясь, на первый взгляд, одинаковой, она умеет рассказывать каждый раз об ином. Это тот же механизм, который лежит в основе актерской игры. Сценическое пространство любого театра, если к нему прикоснуться, становится подвижным. Сцена живая, она будто поворачивается к тебе. Она может ответить на твои вопросы, потому что сама владеет необходимым количеством информации. У меня ничего нет, я ничего не знаю, я актер, который не выучил роль. Но я спрашиваю у сцены, и она отвечает мне.

Когда я это понял, я перестал заваливать ее декорациями и окончательно сформулировал для себя принцип — нерушимости сценического пространства. В каждом спектакле сцена присутствует как инструмент творческого действия, а не как вместилище декораций. Собственно, весь секрет в этом.

С этих пор я стал любить сцену, я стал относиться к ней как музыкант к своей скрипке или дирижер к своему оркестру. Я каждый раз «настраиваю» сцену заново, словно возвращаюсь к чему-то забытому, к ее изначальному звучанию. Это уже творчество. Толщина штанкета, интервалы, пропорции — чтобы прочувствовать все это, художник должен каждый раз, снова и снова вступать в диалог с пустым пространством.

Мое общение со сценой сводится к очень простым принципам, которые я всегда повторяю своим студентам: не думайте головой и не включайте логику — придумать искусство нельзя.

Что нужно делать? Смастерите человечков, куколок и начинайте играть, как дети играют на песке. Играйте не мизансцены, а сущность действия.

Искусственно создать творческий акт невозможно. Это способность духовного, внутреннего видения.


Всякое начало работы или раздумий о преображении пьесы в спектакль связано для меня с образом черного квадрата. Cидя перед черным квадратом пустой сцены, я всегда испытываю волнение. Это ноль, это ночь, небытие, когда воображение еще темно, и только какие-то неотчетливые миражи существуют в моем сознании. Из этого небытия возникает свет. Жизнь в этом черном пространстве начинает постепенно проявляться. Ее нужно уметь вызвать. А вызвать ее можно только действием. Обычно для этого я использую приемы устной режиссуры. Это вживание в живую пустоту сценического пространства, материализация в воображении образов пьесы.

Так что каждый свой маршрут я начинаю с черного квадрата — с черной коробки сцены. С постоянных возвратов к ней, с долгого сидения перед ней. Сцена, подмостки всегда отзываются во мне особым, «храмным», чувством. Созерцание открытой сцены, ее архитектуры всегда было для меня вторжением в тайную жизнь театра. Сцена — как палуба корабля, на которую надо вступать лишь с чистыми намерениями. Поэтому сцену необходимо слушать: она сама все расскажет. Она мне все и рассказывает.

Сущность же спектакля проявляется тогда, когда на сцену выходит человек. Человек, который будет жить в этом пространстве. Иногда на этом можно и остановиться — прочие элементы становятся лишними. Но в любом случае — с этого надо начинать. Ведь главное в театре — сердце, к которому обращается другое сердце.

Любой сюжет может быть увиден моей душой в темноте, заполненной миражами. Это можно назвать сознанием души, сознанием опыта, сознанием личности. Мой мир — весь там. В него я «окунаю» сюжет, ну, скажем, «Ромео и Джульетты». Когда главные герои появляются на сцене, возникает свет. Свет — сущность этой прекрасной пары. Яркий свет сопровождает их весь спектакль. Свет не меркнет и тогда, когда они лежат в склепе. Фон спектакля, его фактура — непрерывные уличные бои. Никакой музыки, никаких сантиментов — мелькание и звон мечей. Сцены боя выстраиваются как бы в разных плоскостях. Иногда видны только ноги дерущихся, иногда — лишь скрещивающиеся клинки. Уличные бои в этом спектакле — целое пластическое зрелище, которое я сочиняю как режиссер и как сценограф. Это декорация, созданная из людей.

Хочется увидеть сцену после того, как затихнет звон мечей. Он звучал непрерывно, и вдруг наступил момент внезапной тишины. В этот кульминационный момент мне хочется ощутить, что же представляет собой мир, виновный в смерти Ромео и Джульетты, этих удивительнейших существ. Как их смерть изменила его. Оба клана стоят, опустив мечи. И вдруг они начинают перемешиваться. Мечи падают из рук. В глубине мы видим две фигурки в луче голубого света. Они мертвые, но продолжают светиться. А эти, враждующие, стоят в темноте. Нужна тут декорация?