Еще моим городским бабушкам и дедушкам являлись видения, и некоторые после этой роковой встречи умирали. Еще моя деревенская тетка «своими глазами» видела, как кошка доила ее корову, а потом, обернувшись местной ведьмой, с полным ведром молока скрылась в тумане. Куда это все подевалось?
Помню свое ощущение от первого чтения «Фауста»: какое густо населенное невидимыми существами пространство… Ангелы и демоны, нимфы и сирены, лемуры и инкубы — одни имена чего стоят.
А нынче, когда видишь бесконечный людской поток на улице, то знаешь, что вместе с ним движется облако невротических тревог, скрытых и явных вожделений, потенциальных взрывов агрессии, страха или ребяческого восторга. И думаешь: вот течет поток сознания и коллективного бессознательного. И все. Никаких тебе привидений и оборотней. Один психоанализ. «Скучно, бес», — сказал бы Фауст.
Впрочем, догадываюсь, куда переселились все эти призраки: в кино. Древний человек проецировал свои страхи и упования на природу, мы проецируем алхимию нашей вконец запутавшейся души на экран. Но пользуемся старыми мифологическими образами.
Если не стесняться патетического языка, то можно сказать так: фильмом «Шум ветра» мы прощаемся с целой культурной эпохой — с ее мифами, непомерными притязаниями, иллюзиями и искушениями, с ее очевидными победами и столь же несомненными поражениями.
Когда в начале 90-х режиссер Сергей Маслобойщиков (ученик Романа Балаяна) и оператор Александр Шумович (ученик Сурена Шахбазяна и Вилена Калюты) сняли фильм по прозе Франца Кафки «Певица Жозефина и мышиный народ», думалось, что для украинского авторского кино на этом закончилась героическая эпоха Сопротивления. Сопротивления не только официальной идеологии, но догматическому мышлению вообще и застывшему экранному языку в частности. Молодым авторам удалось невозможное: они структурировали полный и безусловный хаос. Из мимолетностей и неуловимостей, как бы пожирающих друг друга, они сложили эпос — единственый эпос, адекватный кризисному, «немузыкальному» моменту в истории. Это был фильм-диагноз. Эталонный образец совпадения формы и содержания.
Но оказалось, что нашему авторскому кино предстояли еще затяжные арьергардные бои. На одном фланге — «Молитва о гетмане Мазепе» Юрия Ильенко: уличный балаган, вертепное действо, полное азарта вечного дебютанта, хулиганское «нате вам!». Или, если перевести на профессиональную «феню», — провокативная постмодернистская игра с масками, ряжеными, с исторической бутафорией и литературными клише; поп-арт, стилизованный под украинское народное барокко (в его полтавском, а не карпатском варианте), балансирующий на грани фола и кича. Короче, прощальная беспорядочная пальба сразу из всех орудий или дорогостоящий салют во славу некогда гонимого поэтического кино.
Ну а на другом фланге — «Шум ветра», камерный, нежный и тонкий, обращенный не вовне, а внутрь, туда, куда кино редко заглядывает: в глубину души художника.
Сам режиссер назвал на премьере свой фильм «прощанием с рефлексией». Первые критики ленты уже обвинили автора, что «шум культуры», «шум рефлексий» перекрывает в нем остальные шумы и что художник говорит о сокровенном, пользуясь терминами и образами, взятыми у других авторов.
Странная претензия: ведь Маслобойщиков взялся рассказать как раз о «самом книжном», по утверждению Иосифа Бродского, о «том единственном поколении русских (и украинцев. — Л. Л.), которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб». И которое, добавлю, осмысляло себя только в этой системе координат. Помню, как поразило меня в конце 60-х признание подруги, что пока она не определит, в какой знакомый литературный сюжет попала, не знает, что с ней происходит.
В воздухе носилась идея жизни как художественного произведения.
И еще одно добавление для критиков, ищущих «аллюзии»: герои Маслобойщикова принадлежат не только к самому книжному, но и к самому кинематографическому поколению. Фильмы Тарковского и Бергмана для них — естественная среда обитания. Они там живут. Не случайно почти все персонажи «Шума ветра» носят очки. Это деталь не бытовая, а знаковая. Между людьми и миром — посредник: маленькие линзы-экраны.
Двух законченных очкариков (принадлежащего романтическому поколению шестидесятников Сомова и психиатра Самойленко — из детей блаженной страны застоя) с явным удовольствием представляют известный киевский культуролог Вадим Скуратовский и не менее известный московский критик и телеведущий Андрей Дементьев.
В «Жозефине» Скуратовский уже сыграл интеллектуала, погруженного в хронический умственный самогипноз, достающего сограждан «глупыми своими вопросами» и проповедями. Сегодняшний его герой больше не претендует на роль непризнанного пророка, устал от многолетнего напряжения, от попыток рационально объяснить мир, а тем более его исправить. С горькой трезвостью он признает, что жизнь выбрасывает его из своих сюжетов. От былых амбиций осталась только привычка подавать команду заводить мотор и указывать, по какой улице ехать, хотя Сомов ничего не смыслит ни в моторах, ни в дорожном движении. Однажды он реализует давно, видно, зревшее желание кому-нибудь «врезать». Но врежет не тем, не тогда и не так. И останется валяться на асфальте с разбитыми очками.
Что касается героя Дементьева, то этот длинноволосый скептик и гедонист никогда не нервничает и не суетится, а если мотор заглох, беспечно растягивается на обочине, потягивая бурбон из бутылки.
Интеллектуальная клоунада, которой с привычной взаимной иронией предается эта пара, принадлежащая к одному культурному типу (у них и фамилии созвучны), — только фон для драмы главного героя.
Знаю, даже у самых доброжелательных зрителей, очарованных редкой красотой картины Сергея Маслобойщикова, его пластической культурой и стильностью (по-моему, лучшая работа оператора Богдана Вержбицкого в кино), вызвала недоумение некоторая невнятность ее диалогов, ускользающий смысл происходящего.
А в стихах вы всегда все понимаете? А в музыке? Надеюсь, нет. «Шум ветра» — это длинное стихотворение, положенное на музыку. Или, точнее, музыка, к которой ищутся слова. Но не в них одних суть, а в паузах между строк, в ритме и рифме, рефренах, в тишине после звуков... В необъяснимой эстетической усладе, которая всегда верный признак искусства. Короче, в дырке от бублика.
Любая однозначная трактовка сужает и обедняет смысл. Ловить неуловимое — занятие неблагодарное. И все-таки попробую: профессия обязывает.
Сорокалетний Андрей (судя по всему, alter ego режиссера) хочет сложить и понять «свою историю», но у него не получается. Возможно, потому, что он пытается быть одновременно героем, непосредственно переживающим свою жизнь, критиком, рефлексирующим над нею, и автором, делающим из этого искусство.
Хорошо было создателю «Фауста» — бумага все терпит. А как в кино, искусстве визуальном, «жизнеподобном», рассказать об этой не видимой миру и мало понятной для непосвященных божественной комедии?
И режиссер рискнул: герой у него раздваивается на двух разных людей, и играют их два разных актера. Они бесконечно выясняют отношения между собой, спорят, потому что не похожи друг на друга, как не похожи день и ночь, «поэзия и правда». Как непохожи разные стороны души человека, раздираемой противоречиями, вечными не разрешимыми конфликтами — между духом и плотью, умом и сердцем, эгоизмом и альтруизмом, верой и безверием. Между волей к самовоплощению и волей к саморазрушению.
У Андрея (актер Дмитрий Лаленков) красивое, рассеянно-закрытое, отсутствующее лицо. Ему не хватает жизни, непосредственной и полнокровной, — она «не случается». А случается все то же: привычная компания бывших советских интеллигентов на пленере — по инерции они еще много говорят, но ничего нового от них уже не ждешь; сын Алеша, вечно убегающий неизвестно куда и зачем; жена Саша (Алла Сергийко), снедаемая беспричинной тревогой, частые слезы уже наложили на ее прелестное лицо печать щемящей жалкости и даже сиротства. И наконец, юная возлюбленная Анна (Наталья Доля), которая видится Андрею то Анной Карениной, остановившей поезд, то современной Кармен, свободной от рефлексий, умеющей жить спонтанно, «как хочет». Но маленькая деталь предательски выдает и ее: без контактных линз она тоже ничего не видит.
Знаменитый герой балаяновских «Полетов» летал во сне и наяву. Его ровесник у Маслобойщикова бегает — по прямой дороге, называемой в народе «бетонкой», проложенной через хляби, с грязной водой и жабами. Иногда они с сыном бегут по ней или едут параллельно, не видя и не слыша друг друга, а значит, не чувствуя.
Вообще, все персонажи фильма беспредметно напряжены и якобы куда-то торопятся, хотя на самом деле мечутся от одного тупика к другому. Вот Алеша заскочил к деду со своими «вопросами», а получил — суп. На секунды отрываясь от газеты и поглядывая через очки, делающие глаза выпукло-жабьими, дед наставляет: «С хлебом бери! Ты макай, макай...» И это звучит как приговор к пожизненной каторге. К сну наяву. К болоту с бетонкой посредине.
И тогда начинается побег «в другую реальность».
Конечно, хорошо бы каждому зрителю знать балладу Гете «Лесной царь» (если не в оригинале, то хотя бы в классическом переводе Жуковского), положенную на музыку Шубертом. Хорошо бы иметь слух достаточный, чтобы услышать в замечательной музыке молодого киевского композитора Ефима Гофмана вариации на темы этой баллады.
Потому что Андрей (по профессии переводчик с немецкого) сбегает время от времени вместе с сыном... в художественное пространство этой баллады, чтобы вернуть себе острое чувство жизни, тайну леса и забытый язык инстинктов. Тогда-то и показывается миру второе «я» героя. У Максима (Денис Карасев) — жесткое, волевое лицо викинга, великолепная мужская стать, агрессивная сексуальность в каждом жесте, в звуке голоса. И конечно, под ним конь, грызущий удила, и кожаное седло, и стремена, и бешеная скачка с факелом в руке по дикому лесу, и гончие псы, и древний азарт охотника, преследующего дичь. Нет, не дичь, а оголенную женщину настигает он сзади и пронзает клинком. Ту, которая только что была его женой.
Прямо-таки подарок для психоаналитиков: «архетип бессознательного» во плоти...
Гетевский Лесной царь, гнавшийся за отцом с сыном, прельщал младенца царством красивых призраков, и тот умирал. Если перевести на рациональный язык: образы, созданные воображением, реальны, их природа опасная и демоническая, ибо требует живой крови.
Это хорошо знал еще один любимый автор Маслобойщикова — Кафка, жизнь положивший на слова, на это общение с призраками, и в первую очередь «со своим собственным призраком». Это хорошо знала Ахматова, написавшая о Музе: «А эта по капельке выпила кровь...». Даже Иван Миколайчук мечтал снять фильм «о самом тяжелом из рабств — духовном рабстве, на которое обрекает человека талант».
Герой «Шума ветра» чувствует себя частью классической культурной традиции, но не просто «наследует», а вступает с ней в диалог. Лесной царь в его фантазиях не губит, а спасает ребенка, вытаскивая из жабьего болота. И еще, заметьте, мальчик только однажды счастлив в фильме: когда исполняет с Максимом в четыре руки эту самую гетевско-шубертовскую балладу. Единственный раз, когда они с отцом слышат друг друга, понимают и чувствуют. Любят. Вообще, похоже, сын — это еще одно «я» Андрея: вечный ребенок в душе художника. А Лесного царя, этот фантом воображения, демона-искусителя и ангела-хранителя в одном лице, можно назвать — в системе символов фильма — священным духом искусства.
— Я убил ее — она встала и пошла, как ни в чем не бывало. Зато как красиво! Без повседневного быта и старческой немощи! Свобода без оглядки! Любовь без усталости! Страдание как наслаждение! Гибель без смерти! Действие без границ!
О чем это толкует Максим с подлинной страстью в голосе? Ну, конечно же, это кино: дубль один, дубль два... (Я видела Маслобойщикова на съемках. Обычно рассеянно-спокойный, тут он становится похож на пантеру, собранную для прыжка.)
По сути, своим фильмом он вступает в полемику с модным в последнюю сотню лет мифом о художнике как невротическом страдальце и мученике. Гете, чей призрак витает над картиной (как и булгаковский), однажды проговорился: «Когда занимаешься искусством, о страдании не может быть речи». Хотя это и «вечное ворочание камня, который снова и снова требуется поднять». Другой великий немец, Томас Манн, согласился: «Кто в глубине души избрал такое приятное дело, не должен перед серьезными людьми строить из себя мученика».
Спросите у Киры Муратовой, когда она бывает счастлива? И она вам ответит — только когда снимает кино. Тогда ей ничего не надо, даже любви. «Мыть иль не мыть посуду», — вот в чем для нее вопрос. Единственная экзистенциальная проблема, которую она не может разрешить со времен «Коротких встреч». А искусство она сделает, если надо, из ничего — из фантиков, подобранных на улице идиотом.
Вот и с героем Маслобойщикова счастье «случается», когда он творит свой виртуальный мир. Только тогда он — живет. Не знаю, это ли собирался сказать автор на сознательном уровне, но так у него получилось.
Реальность существует для тех, кто не может выдержать грезы, говорили хиппи 60-х годов. В каком-то смысле художник — нестареющий хиппи. С той существенной разницей, что, помимо «тайной свободы», он обладает творческой волей.
Но душа его полна парадоксов и подвержена демоническим искушениям, особенно когда он начинает посягать на прерогативы творца всего сущего и грезить о «демиургической мегарежиссуре», как сказал бы Юрий Ильенко. Тогда демоны могут отнять у него если не жизнь, то разум, как отняли у Ницше, одержимого не одним духом музыки.
Наверное, жена героя Маслобойщикова интуитивно знает об опасностях виртуальных игр с призраками и, как и положено женщине, хочет защитить жизнь от непомерных притязаний духа. А поэтому однажды просто хряснет Максима, этого вольного сына эфира, дубинкой по голове и выведет сына и мужа из заповедного царства вымысла.
Самое смешное, что она тоже заражена «высокой болезнью»: ведь призналась же однажды, после первой попытки похоронить призрака всей честной компанией, что любила только его... (Может, Саша — еще одно «я» героя, вечно женственное в андрогинной природе художника?)
Финальные кадры фильма: семейство в обнимку выходит из леса. Но стоило родителям чуть зазеваться, ребенок вырывается из их объятий и снова убегает. Они — за ним. Мы долго смотрим им вслед.
Куда бегут? За чем?
За шумом ветра, за этими тончайшими вибрациями воздуха... Или — за эросом невозможного, сказал бы наш прадед, знававший «сладострастье высоких мыслей и стихов».
Когда-то в «Жозефине» маленький Иосиф единственный услышал вокализ — чистый, хорошо поставленный голос, прорезавшийся из мышиного писка. Маслобойщиков тоже слышит музыку — то ли затихающую, доносящуюся из другой эпохи и другой культуры, то ли возникающую. Откуда? Может, прямо из божественного источника. А может, со дна наших ужаснувшихся пустоте душ.
На премьере он сказал, что прощается не только с рефлексией, но и с чем-то еще, дорогим для него и для нас всех. Ну, да, я понимаю: «Лошадь расковалась, собаки плохо лают, ленивые вялые существа... У тебя все меньше фантазии», — как говорит в фильме Максим Андрею, выполняя роль критика. И подмывает сбежать в мыльную оперу или в боевик — тем более сынок самого режиссера Миша просит кончать с авторским кино.
Хочу верить, что «Шумом ветра» Сергей прощается с чем угодно, но не с художником в себе, не с поэтом. Любимый и ненавистный призрак еще вернется, как во времена оны вечно умирал и вечно возрождался бог Дионис. Потому что эта субстанция, эта форма бытия бессмертна.
P.S. Считаю долгом добавить несколько слов по поводу идущей в киевской прессе дискуссии о принципах государственного финансирования кино. Наблюдая текущий кинопроцесс извне и изнутри, могу свидетельствовать: Министерство культуры и искусств Украины поддерживало в это трудное кризисное время в первую очередь авторское кино — от проектов признанного во всем мире мастера Киры Муратовой до дебютанта в художественном кино Леся Санина. Запомним этот уникальный момент в нашей злосчастной истории, когда государственная машина не давила, а спасала самых талантливых своих художников, предоставив им право на свободный выбор тем и героев. Как они этим правом воспользовались — уже другая проблема. Но Анна таки заставила на несколько секунд остановиться железный локомотив.
