Об изначально неравном поединке Тарковского с позднесоветской, окончательно свихнувшейся бюрократией уже создана немалая и в общем дельная литература. Вместе с тем само драматическое состязание режиссера с «застоем» и его омерзительным «аппаратом», закончившееся эмиграцией и, в конечном счете, преждевременной смертью великого режиссера, как-то заслонило нечто главное в нем, явственно перекрывающее даже его собственную трагическую жизненную участь.

Художественно-мировоззренческая стратегия Тарковского не случайно неоднократно возвращалась к «Идиоту» Достоевского, быть может, главному роману во всей христианской словесности, о котором Щедрин, обычно яростный оппонент его автора, неожиданно почтительно обмолвился: «конечная цель» этой книги столь грандиозна, что, ввиду ее, «даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными станциями». Сказано словно о кинематографе Андрея Тарковского.

…Центром его изобразительного мира является «Троица» Андрея Рублева — алтарная икона справа от царских врат в Троицком соборе Троицко-Сергиевской лавры, непосредственно воспроизведенная в последних «кодовых» кадрах фильма «Андрей Рублев» и, скажем так, уже «опосредственно» — в некоторых других лентах режиссера. О той иконе созданы горы искусствоведческой литературы, в том числе той, где обрядово говорится о «стройной гармонии колорита» и даже, что уж совсем странно, о ее «прелести». (У опытнейшего искусствоведа Михаила Алпатова, кстати, решительно отвергавшего какую-либо соотнесенность фильма «Андрей Рублев» — «картины о страданиях современного художника» — с реально-историческим Рублевым.) Но соотнесенность эта есть. Более того, она впечатляюще первоосновна для обоих великих художников.

Современный зрачок, созерцая рублевскую «Троицу», как правило, безучастно скользит мимо нависшей над ее верхним левым углом «башни», изображенной в технике так называемой «обратной перспективы», где удаленнное от нас предстает — и смыслово, и изобразительно — увеличенным. «Башня» та — иконно обобщенный архитектурный знак города. Града обреченного из книги Бытия, который будет испепелен ангелическими персонажами «Троицы». Через весь кинематограф Тарковского, от «Иванова детства» до «Жертвоприношения», проходит тот же мотив тотальной городской катастрофы. Или, по крайней мере, пролога к ней. Герой «Иванова детства» в своих угрюмых рассказах несколько раз возращается к страшному пейзажу какого-то оккупированного врагами города. Рассказ этот подкреплен кадром-цитатой всадников апокалипсиса с гравюры Дюрера. Гибнет Владимир в «Андрее Рублеве». В «Солярисе» предстает зловеще вечереющий, а затем и вовсе ночной ультраурбанистический пейзаж Токио-Вавилона (перед этим в диалоге героев упоминается Хиросима). Падают фашистские бомбы на обреченный Мадрид в «Зеркале». И там же перед зрителем разверстывается метафорический, по гоголевскому определению, «душевный город» героя — вконец израненный, полуразрушенный. В «Сталкере» сопряжены экологически и архитектурно травмированный город и уж какая-то совсем трагическая археология, последние предметные остатки города умершего. В «Ностальгии» Рим — вечный город — изображен словно накануне эсхатологической катастрофы. В «Жертвоприношении» катастрофа эта случается уже в полную силу — то ли на самом деле, то ли только в вещем сне героя, дополненном короткой страшной мизансценой массового смятения, последней «ядерной» паники.

Кстати, когда режиссер искал в Стокгольме натуру для съемки, то на углу одной из улиц вдруг сказал: здесь непременно что-то произойдет. Вскоре там был убит террористом премьер-министр Швеции Улоф Пальме. Вся жизнь Тарковского происходила в некоем постоянном трагическом предчувствии. Как-то он рассказал однокашникам по ВГИКу о происшествии, случившимся с ним в сибирской тайге, в геологической экспедиции. Ночью, в зимовке, внутренний голос приказал ему немедленно выйти наружу. Он послушался — и через мгновение гигантская сосна рухнула на ту избушку. Мемуарист-сокурсник вспоминает: мы начали подтрунивать над Андреем. Он же, с каким-то сожалением посмотрев на нас, больше не возвращался к этой теме.

Но зато он постоянно возвращался к ней в своем кино, в котором над «городом», «душевным» в том числе, постоянно нависает грозная опасность. В каждом своем фильме, от первого до последнего кадра, Тарковский неистово ищет для нас путь к спасению от этой беды. Вне каких-либо «промежуточных станций», если вспомнить щедринскую рецензию на «Идиота». Вполне уместны здесь и другие из нее пассажи: «по глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемого им», вступая «в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших целей человечества», перед которыми «бледнеют» всевозможные вопросы злобы дня. «Злобой дня» кинематографа Тарковского становится сам удел человеческий. Человек в этих фильмах неустанно пробивается к истине через толщу всего мирового вещества, через все слои его материи — от отвердевших, четких ее структур и форм до уже полного ее киселя. Если собрать все «лужи» и «туманы» режиссера, всю его «воду», стоячую и проточную, всю грязь и глину, которую месят его солдаты, чернецы, «сталкеры», интеллектуалы, на глазах зрителя превращающиеся в паломников, в искателей конечной истины, то мы получим едва ли не устрашающий пластический образ среды, которую, по Тарковскому, должно пройти и преодолеть. С тем, чтобы отодвинуть крушение «града обреченного». Смягчить, может быть, и справедливый, но и беспощадный удар по его башням и крышам...

Решительно все герои Тарковского прилагают неимоверные усилия, чтобы отодвинуть катастрофу, нависшую над миром. Очень часто это стоит им жизни. Истина, к которой с таким душевным отчаянием и неистовым мистическим напряжением движутся эти паломники, обретается, по-видимому, уже вне истории. По другую ее сторону. Там, где град уже не только не рушится, но создается. Путь к нему жертвенен. В фильмах Тарковского есть и жертва солдата, и жертва художника, и жертва мыслителя. В конце концов, судьбу этих героев повторил и сам их создатель, ценой уже собственной жизни спасавший мир своими фильмами.

В самом деле, чем была бы без них современная цивилизация? Да хотя бы ее лживый, бесконечно мистифицированный «экран»? Андрей Тарковский был едва ли не единственным искатель святого Грааля в современном кино. Наверное, он так и не нашел ту чашу, но все же прочертил путь к ней — через все воспроизведенные им стихии и массы нашего вздыбившегося мира. В сторону от преждевременного его конца.

Ценой своей преждевременной смерти.