Немало есть на свете мужчин (художников), изображающих на холсте своих жен. Скажем так: большинство. Чуть реже встречаются женщины (художницы), пишущие своих мужей. А так, чтобы друг друга (и оба художники) — редкость, казус, исключительный случай. И совсем невероятно, чтобы факт частной жизни (ХХ веку удалось секуляризировать не только область веры, но и сферу privacy, а значит, порядком ее обесцветить) стал фактом истории искусства.

Разумеется, творчество семьи живописцев Галины Неледвы и Виктора Рыжих никак не исчерпывается взаимным портретированием. Глупо даже искать в этом истоки их художественного феномена. Во-первых, слишком они разные; во-вторых, часто отдают дань иным сюжетам (последние 20 лет — исключительно им); в-третьих, изображали на своих полотнах и дочь Елену, тоже, кстати, незаурядную художницу.

Скорее же эти портреты — просто одно из зеркал, в котором, как любили восклицать критики в дни молодости наших героев, «отразился век и современный человек». Век, прямо скажем, не самый красочный, хоть и залитый кровью по ноздри. Но ведь существовали в нем — в противовес тягучей лжи и тупой злобе — и «души прекрасные порывы», исторгаемые маленькими содружествами творцов. И зазвучали там другие песни (чуть ли не слышишь их нежный мотив, созерцая картину Рыжих 1978 года «Двое»). О том, что у нас была интеллигенция, мы поняли когда ее потеряли. Не то, чтобы совсем и враз (да и многие «видные представители» еще остаются на высоте), но потеряли как идею и принцип (вот, кстати, еще пара слов, нынче ставших «зазорными»).

А ведь многие эти картины, по признанию Виктора, создавались почти бессознательно. Что у него, что у Галины, и нередко ночью. (А композиционная чаша знаменитого «Киевского футбола» попросту приснилась художнику во сне.) Отсюда — сумеречные решения многих работ, в том числе портрет обоих авторов, поющих под гитару. Во тьме иначе звучат голоса, и нет места лжи. Трудно писать лунную ночь, избегая слащавой умильности, но Рыжих это удается. «Утра мира» на его холстах непременно «хмурые», не ровен час их спутать с ранним вечером. Асфальтный привкус фонов, взрывающихся сверхвыпуклыми гирляндами цветов, — примета полотен Галины Неледвы последних лет. Рубежом в ее творчестве, по собственным словам, стал год 1986-й. Чернобыль породил «эсхатологический реализм».

В творчестве ее мужа, напротив, отсутствует видимость столь кипящего водораздела. Скачок вытеснен постепенной эволюцией, но отличие картин 70-х от сегодняшних — разительное. И поразительное: пришло время успокоения, медитации. В этих полотнах — пессимизм созерцателя и меланхоличного путешественника. Ни в коем случае не туриста: многие зарубежные достопримечательности показаны художником «с тыла» и почти неузнаваемы, как, к примеру, изваяния Капитолия или «Охранник Сены». Обычный мотив — полоса ограды, стены, забора, садовой решетки, недоступная горизонталь канала. О последнем: бывавшие в Венеции знают, что у фасадов многих блистательных палаццо на Гранде Канале невозможно прогуляться из-за отсутствия необходимого клочка тротуара. Что нашему герою, любящему Город святого Марка (пару десятилетий отделяют его «Сан Марко» от позапрошлогоднего вида моста Риальто), прямо-таки «на руку». Возникает предлог для скольжения, «прохождения мимо», проплывания на катерке или гондоле. В других случаях сгодится мерный шаг откровенного визионера.

Не то у Неледвы, картины которой как раз и являются свидетельствами радикального и вместе с тем очень индивидуального соучастия в судьбах мироздания. Тем более что вокруг все бурлит, пузырится, дыбится красочными гребнями, плотными, густыми волнами, которые и приходится припечатывать кистью к холсту. Если в полотнах Виктора сегодня преобладает предельная выпотрошенность пространств улиц и площадей (в его французских и итальянских картинах редко когда мелькнет чья-то малоинтересная фигура, да и та торопится исчезнуть в переулке), а древние антики и каменные горгулии увидены пронзительно печальным взором, то для Галины не существует холста без персонажа, а лучше — нескольких. Человек — запятая в синтаксисе неледвинского бытия. Мне могут возразить: ведь есть грамматические системы, обходящиеся без запятых, равно как и без знаков препинания вообще. Ответ может быть таким: как прикажете тогда поступать в случае «казнить нельзя помиловать»? Галина Неледва никого обрекать на казнь, похоже, не желает.

Жаль, что на выставке в Национальном художественном музее слабо представлен ранний период творчества этих прекрасных авторов. Всегдашнее стремление художников представить зрителю работы свежеиспеченные, с пылу с жару, естественно. Что ж, долг критика хотя бы пунктиром восполнить недостающие звенья. И вспомнить, что во многих работах Неледвы и Рыжих 70-х годов на втором плане часто торжественно маячили корешки инкунабул или покрытые патиной благородные кубки — знаки иного бытия. Как становились для них предметом живописания эстонская керамика (Неледва, 1965) или руины Херсонеса (Рыжих, 1975). И как, когда в фокус их зрения попадали, скажем, «Реликвии Бреста» (Рыжих, 1968), суровая документальность экспонатов страховала авторов от подозрения в какой-либо конъюнктурности. Да, почти всех советских школьников в таком-то классе возили на экскурсию в Брест или Хатынь. Но, право же, отношение наше к этим памятникам было совсем иным, нежели, например, к крейсеру «Аврора», служившему пищей для бесконечных острот — куда, мол, попал тот самый холостой снаряд?

В «советском» периоде их творчества не было ни капли эскапизма. До поры до времени им удавалось совмещать камерное с общественным, «лирическое» с «физическим», как репродукцию Джоконды с наивно-громоздкими щитками первых ЭВМ в картине Виктора Рыжих «Кибернетики» (1985). Отдадим должное нашим авторам: мало кому из их современников удалось создать столь убедительный, но в общем-то виртуальный образ мира, исполненного динамичной надежды (Рыжих — «Аэропорт», «Киевский футбол», «Музыка»; Неледва — «Спортсмены», «Туристы»). Могло показаться, что со временем эта надежда сбудется... Что произошло на самом деле, хорошо известно. И с авторами, и с историей, их — нас? — окружавшей.