Всовременном театре, как выясняется, акустическая и фонетическая жизнь слова не так уж важны: даже шедевры мировой поэзии и прозы на сцене легко трасформируются в гирлянды свободных движений, эмоциональных телесных эскапад и звериных нечленораздельных звуков. Это раз за разом доказывает, в частности, и украинский режиссер-радикал Андрей Жолдак, предпочитая обходиться в своих спектаклях минимумом слов, предъявляя, однако, публике насыщенный визуальный текст.

Последним для препарирования на операционный стол к Жолдаку попала трагедия Шекспира «Отелло», которую он поставил в небольшом румынском городке Сибиу с труппой местного театра «Раду станка». Спектакль готовила колоритная интернациональная команда: литовский драматург и театральный критик Роландас Растаускас, болгарский сценограф Кольо Карамфилов, румын, художественный руководиль театра и исполнитель заглавной роли Константин Кирияк и украинец Андрей Жолдак. Так, возражая против статуса географического захолустья, столица загадочной Трансильвании — Сибиу — стала местом реализации высококлассного международного театрального проекта.

Сборная Восточной Европы представила постановку сверхсовременную, которая, очевидно, придется по вкусу и западному театралу, привыкшему испытывать шок от искусства, а не от стрессовых ситуаций реальной жизни. Но и псевдопереживания, вызванные острым, зрелищным, взвинченным до предела спектаклем, дают неплохой повод для диагностики того, что происходит сегодня с человеком. Резкие и грубые режиссерские прикосновения к ткани изменяющегося бытия стоят большего, нежели все его рискованные формальные сценические новаторства, которые не жалуют маститые театральные критики.

В жолдаковском «Отелло» драматическая модель, столетиями трактуемая как психологическая загадка, упрощена и минимализирована до предела. Встреча Отелло и Дездемоны намеренно представлена здесь как гибельная предопределенность. В прологе спектакля, сыгранном словно на внутренней сцене шекспировского «Глобуса», в буквальном смысле — за дверями, расположенными в глубине, девчушка Дездемона несколько раз кряду прыгает на увальня дядьку Отелло. Она, как мячик, внезапно оказывается в грубых мужских руках, будто тонет в них: в конце концов, в финале Отелло просто заведет Дездемону в море и покинет ее там.

Как тугая пружина, эта ситуация без выбора изначально готова выстрелить, взорваться, и, собственно, злодей Яго и его подручная Эмилия надобны только для того, чтобы снять курок с предохранителя. Ведь уже в том же прологе Отелло предстанет запертым в тюремной клетке и просовывающим голову в петлю. Так режиссер покажет, как с невинным прыжком девчушки нарушается иллюзорное равновесие в мире, как существует сегодняшнее человечество на грани жизни и смерти. Но, разыгрывая эту историю, режиссер щедро насыщает ее дополнительной информацией, заставляя зрителя разгадывать многочисленные шарады и ребусы. Здесь коварную ведьму Эмилию Яго буквально вырезает ножницами из хрупкого воздуха, а затем сманивает как глупое животное кусочком алой ткани — злополучным Дездемониным платком; Кассио передвигается с завязанными глазами, с трудом удерживая стопку деревянных ящичков; Отелло, Яго и Кассио тренируются в боевом мастерстве; румынская семейка Отелло бойко пританцовывает на народном празднике и доит корову и т. д.

Все это оправданно и уместно в спектакле потому, что абсолютные величины — пространство и время — Жолдак совершенно игнорирует, перемешивая часовые пояса и географические приметы, манипулируя действием, как угодно. Его спектакль кажется буквально нарезанным из лоскутов. Визуальный ряд в нем, собственно, не обладает внутренней динамикой, он складывается из отдельных, максимально конкретных образов: Яго обсыпает всех героев пудрой-мукой и косой калечит Дездемону, превращая ее в хромоножку; юные Кассио и Дездемона, играясь, перебрасываются апельсинами; Дездемона-подросток пишет мелками на школьной доске... Из этого насыщения сценического и смыслового пространства спектакля предметами-мотивами, возникающими и повторяющимися без видимой логической связи или психологического оправдания, и создается опровергающая законы старого театра полифония жолдаковского «Отелло».

Вместе с тем вся эта игра со временем имеет для режиссера принципиальное значение. Главная магическая загадка его спектакля — Дездемона. Ее роль одновременно исполняют три актрисы: десятилетняя девочка-очкарик, беззаботно резвящаяся со взрослыми мужчинами Яго и Отелло; субтильная девушка-подросток, которую эти двое мужчин будут постепенно умерщвлять, и актриса, птичей пластикой олицетворяющая сущность, эмоциональный тонус и гибельный страх героини. Когда у этой девушки-птицы на спине появятся большие часы (такие же, как висят здесь же на стене), время в спектакле начнет физически разламываться на куски. Каждому будет дано измерять его по-своему: Кассио — растерянными шатаниями; Кассио, хромоножке Дездемоне — мелкими прыжочками, Отелло — размашистыми шагами.

И все же в финале этого намеренно дискретного, начерченного пунктиром визуальных образов, сплошь сотканного из метафор, шарад и ребусов, разгадывая и сопоставляя которые зритель словно реконструирует шекспировский сюжет, спектакля содержится внятная эпистола. Она становится кристально прозрачной, когда бесконечный поток сценических тропов иссякает, а сцена оказывается почти пустой. Гигантские спички, подпиравшие небо в начале спектакля, свалены в груду, некогда туго натянутые провода оборваны, дверные коробки осиротели без дверей. Здесь, в разреженном воздухе финальных сцен, в изобразительной простоте и поэтичности зрителю возвращается метафизический смысл бытия. Для этого послания театральный новояз оказывается Жолдаку абсолютно не нужным. Конвульсивно булькающий кровью спектакль стихает: Яго, три Дездемоны и Отелло стоят в ряд, связанные цепью грехов: невинный грех взрослеющей Дездемоны, грех чувственности Отелло, грех эксгибициониста Яго, греховная клейменность каждого человека — все соединено вместе, все опрокидывается в демоническое зазеркалье.

Весьма высоко оценив жолдаковскую премьеру Шекспира, сибийский искушенный зритель, избалованный ежегодным международным театральным фестивалем, на следующий вечер восторженно принимал совершенно полярный «Отелло» спектакль — «Запахи и ароматы осла» по мотивам «Тысячи и одной ночи». Творение режиссера Сильвиу Пуркарете, фигуры довольно популярной на европейском театральном полигоне, изысканно, тягуче и слащаво, как рахат-лукум. Длящийся чуть больше часа спектакль играется словно на одном вздохе, в нем нет ни единого шва между сценами, ни единой нестыковки кадров. Такое удивительно гармоничное зрелище, как и жолдаковский «Отелло», вряд ли можно сегодня увидеть в Украине. Принцип плавного повествования, непрерывно вьющейся изощренной интриги, неразрывного существования всех героев, добытый Пуркарете из арабского сказочного эпоса, превращает этот спектакль в зрелище для гедонистов. Его изысканную гармонию не нарушает даже откровенный физиологизм некоторых эпизодов: равновесие целомудренной красоты и чувственной похоти сохранено здесь идеально; зрителю дано только отдаленно почувствовать запах восточной эротики, но вкусить его не удается.

Но позволяя умиляться зрелищем живого ослика и овечек на сцене либо телом обнаженной Шахразады, покрытым лакомствами, которые актеры аппетитно поглощают, Пуркарете не только подначивает или развлекает зрителя, он вводит в современный театр некий потаенный ритуальный код. Ритуальной монотонностью, рефренами режиссер задает магический ритм спектаклю, в котором девушки, танцуя, размахивают живыми рыбками, точат ножи, готовят на длинных столах пищу, ласкают друг друга... Этот архаичный ритуальный ритм словно примиряет противоречия вселенной, упреждая скорбь и разрушения, которые грозят ей. Мир радостен и самодостаточен, говорит Пуркарете, и ему вторят актеры и зрители; мир зол и саморазрушаем, утверждает Жолдак, и ему тоже вторят актеры и зрители, хотя и печалясь.