Редким литературным героям выпадает честь продолжить жизнь за пределами конкретного произведения, войти в массовое сознание в качестве художественного архетипа. Толстовской Анне Карениной была уготована именно такая судьба. Несть числа живописным сценическим и киноинтерпретациям этого образа, карикатурам и анекдотам на тему «женщина на рельсах». Недавно в Москве был даже издан комикс по мотивам знаменитого романа. Анна стала мифом. Но миф на то и миф, чтобы его суть оставалась кристально ясной и твердой, несмотря на бесконечные метаморфозы. Так что же сделал с Анной пресловутый локомотив истории?

70-е годы ХIХ века отмечены в России обострением «женского вопроса»: открываются первые высшие женские курсы при университетах, готовится реформа законодательства о разводе, почти невозможном до тех пор, проходит процесс Веры Засулич. Все эти приметы времени прямо или косвенно отражаются в романе Толстого, но все же взгляд писателя направлен в самый корень проблемы: первейшая свобода женщины — свобода в любви, возможна ли она и каковы ее последствия. Интуиция художника и философа побеждает тенденциозность моралиста: из толстой и вульгарной Татьяны Ставрович (может быть, от «тавро» — клеймо на животном?) с низким лбом и маленькими азиатскими глазками в первых вариантах романа героиня превращается в Анну Каренину, какой мы ее знаем: в совершенное соединение иногда взаимоисключающих качеств, перечислять которые можно без конца. Анна изящна и естественна, энергична и грациозна, страстна и умна, искренна и тактична, сильна и уязвима, жалка и горда, сердечна и жестока, красива и ужасна. Анна — это вселенная женственности. Магия этого художественного сплава оказалась неотразимой даже для самого создателя этого образа: он не то чтобы подчинился Анне, она вышла из-под его подчинения. При всей нелюбви Толстого к западному типу трагедии, когда герой нарушает нравственный закон, следуя влечениям сердца, и настаивает на своем свободном выборе, принимая даже гибель, Анна получилась именно классической трагической героиней.

Грех Анны неоспорим; это прежде всего страдания ее сына: ведь именно ребенок в браке — та единая душа и плоть супругов, которую нельзя рвать на части. Но это вина именно роковая, вина без вины, ибо союз Анны с Карениным по сути был безлюбовным, а потребность любви — главное и неистребимое свойство женской природы. И Анна упорствует в своем выборе, сначала стихийно, потом сознательно, вызывая на борьбу весь мир, пока у нее есть внутренняя опора —любовь Вронского. Но опять-таки не ее вина, что ее избранник оказывается не способен к духовному усилию, без которого самая пылкая любовь недолговечна. Анна совершает эти усилия, пока под влиянием Вронского не превращается только в «любовницу, страстно любящую одни его ласки». Это самопредательство и свою вину перед мужем и сыном, и призрачность людских отношений вообще героиня Толстого осознает в своем последнем бесконечном монологе. И сама избирает для себя казнь, достойную вины, еще и как страшный, жестокий способ избавиться от ненавистной власти тела.

Потеряв уверенность в любви Вронского, Анна не может найти опору в самой себе: она слишком женственно слаба для этого. Но в ней есть какая-то странная гордость, неукротимое желание невозможного: абсолюта в любви ли, в ненависти. Именно оно не дает ей примириться с полусчастьем, полулюбовью, то есть существовать на чисто женском компромиссе. Это свойство Анны — сугубо толстовское, его собственное неукротимое требование абсолютной правды, добра и чистоты, невозможное в реальной действительности и приведшее автора романа к его собственному трагическому разладу с миром. «Все неправда, все ложь, все обман, все зло!» — с этой мыслью умирает Анна ясным весенним вечером, и ею же начинает Толстой свой последний роман «Воскресение», как бы в продолжение, без десятилетнего перерыва, описывая весенний Божий мир и несовместимость с ним рода людского.

Погибнув, Анна не покоряется мужчине и не покоряется Року. «Нет, я не дам тебе мучить себя! — подумала она, обращаясь не к нему, а к тому, кто заставлял ее мучиться, и пошла по платформе мимо станции». Но как же не прав был первый критик романа и собеседник автора Николай Страхов, заметивший Толстому: «Вы безжалостны; Вы не простили Анну в самую минуту ее смерти; ее ожесточение и злоба растут до последнего мгновения». От первой и до последней страницы Толстой желал (каким непобедимым эротизмом дышат все любовные сцены в романе!) и жалел свою Анну, слыша, как бьется на московском вокзале ее «измученное, страшно трепетавшее сердце». В конце 30-х годов выдающийся литературовед Борис Эйхенбаум, написавший самую глубокую историю создания «Анны Карениной» и увидевший ее истоки в увлечении Толстого философией Шопенгауэра, приходил к выводу: «Толстой строит роман на самых основных, стихийных силах и процессах человеческой жизни. Женщина для него — воплощение этих элементарных сил; поэтому она оказалась в центре романа. Она гибнет уже по одному тому, что ее «воля» в конце концов зашла в тупик —«отреклась от себя».

Неполнота мужских толкований Анны не удивительна: постичь ее целиком, во всей алогичной сложности могла только женщина, вернее, в совокупности, те женщины-актрисы, которым довелось предстать толстовской героиней во плоти. Люмьеровский поезд не зря стал символом кинематографа: надвигающийся на зрителя локомотив сродни кинокамере, наезжающей на актера в момент крупного плана — в ней тоже есть что-то угрожающее и беспощадное.

Первой из великих Анну сыграла Грета Гарбо. Трагическая тема несовместимости совершенного человеческого существа с реальным миром пронизывает все ее вершинные киноработы. Гарбо не столько перевоплощалась в своих героинь, сколько растворяла их в себе, подчиняя классические сюжеты своей теме. В ее Анне нет никакого внешнего сходства с героиней Толстого: графически четкие черты лица, угловатые плечи, узкие бедра, впалая грудь. Более того, узнаваемые детали — все эти меховые шапки и завитая челка, и палец, по-русски прижатый к щеке, — в ее Анне только раздражают. Но оставаясь как бы параллельными внешне, героиня романа и фильма пересекаются и оказываются равновеликими в своем совершенстве. Исключительное благородство во взгляде, жесте, наклоне головы Гарбо, ее экстатическая страстность и сверхъестественная чуткость особенно поражают на фоне крутолобого Вронского в опереточной косоворотке. В гибели своей героини, на которой актриса настояла в споре с постановщиками, Гарбо сыграла накануне Второй мировой войны гибель личностного идеала вообще, вне половых различий.

Закат несравненной Гарбо совпал с восхождением в Голливуде еще одной выдающейся кино-Анны — Вивьен Ли. Сыгравшая в 1947 году эту роль актриса собиралась, по собственному признанию, «отразить сильную, неистовую природу одержимости Анны, плотскую страсть, испытываемую любовниками друг к другу, и физическое естество любви». Но, увы! Стремления умной и своевольной актрисы не совпали с планами режиссера Жюльена Дювивье, намеревавшегося снять обычную романтическую драму. Столкновение воль постановщика и исполнительницы привело к тому, что в Анне актрисе удалось по-настоящему ярко раскрыть лишь одну, зато самую русскую черту — сердечную искренность, и еще — бабью «жалкость», столь часто подчеркиваемую Толстым. Именно они делают Анну Ли такой уязвимой в отношениях с окружающими и приводят к разрыву с ними. В снятой же подробно и медленно сцене предсмертных метаний Анны в лице Вивьен Ли и ее закадровом голосе абсолютно все «по Толстому»: боль ревности, гнев обиды, холодная ясность прозрения, отчаяние, страх и надежда, и снова отчаянная покорность неумолимой судьбе. В отличие от Гарбо, Вивьен Ли подняла в своей Анне Карениной на символическую высоту гибель классической женственности, которая сильна именно в своей слабости.

В год смерти Ли, в 1966-м, на киностудии «Мосфильм» начались съемки «Анны Карениной». Скрытое соперничество «русских красавиц» советского экрана вокруг центральной роли в фильме разрешилось справедливо. Ни Быстрицкая, ни Доронина, ни Чурсина не обладали такой природной одухотворенностью и интеллигентностью, как Татьяна Самойлова. Казалось, трагедия была изначально заложена уже в ее исключительном, действительно, почти азиатском лице: нежно раскосые глаза — и резкие, четкие брови, курносый легкомысленный носик — и жестко очерченные губы, мягкий подбородок с ямочкой — и властный разлет скул. Одержимость чувством, обескураживающе откровенная страстность присущи всем ее ролям. Уникальные черты актрисы — органическая неспособность к лицедейству и неискоренимая цельность натуры — были словно предназначены для Анны и отданы Самойловой своей героине, но, к сожалению, несколько размыты общей концепцией фильма традиционалиста Александра Зархи. Его показ на Каннском фестивале 1968 года был сорван студенческой революцией во Франции, но, как ни странно, свободный ветер эпохи ощутим в советской «Анне Карениной». Боясь, по собственному признанию, раствориться в своей Анне, Татьяна Самойлова обнаружила в ней прежде всего свободу и силу. Да, ее голос подчас дребезжит и во взгляде мелькает испуг, но тому виной еще и жесточайшая ирония судьбы, предназначившей ей во Вронские первого, очень любимого мужа и первого красавца совкино Василия Ланового, с которым они расстались за десять лет до съемок «Анны Карениной». Собственно, страсть актриса сыграла лишь в одной сцене: любовного объяснения Анны и Вронского в театральной ложе, когда в ее приглушенном грудном голосе борются желание и страх, а в полуприкрытых раскосых глазах мерцает торжество счастья. Она не побоялась сыграть то, чего больше всего боялся и осуждал в Анне сам Толстой —женский «бесовский» соблазн и губительное своеволие. Эту Анну приводит к самоубийству не ревность, не нравственное раскаяние и уязвленная гордость — они почти не ощутимы в картине. Она решается на смерть так спокойно, как современная женщина решилась бы на развод, и идет по платформе медленно, торжественно и просто, рядом и вровень с поездом.

Последнюю в ХХ веке, снятую в 1997 г. иностранную киноверсию «Анны Карениной» российские критики дружно признали «клюквой». Режиссер Бернард Роуз старательно воссоздал в нем стандартный стиль а-ля рюс: полуазиатская пышность дворцов, богатство нарядов, очарование зимней стихии. А среди всего этого — добросовестно упрощенная христианская доктрина Левина и главный российский «экспортный товар» — женщина, готовая жить и умереть ради любви. Ею стала кинозвезда международного класса Софи Марсо, обладательница самого роскошного стана современной Франции и вполне просчитанного амплуа безоглядной страсти. Как и подобает Анне, она естественна, обаятельна и порывиста, но не более. Ее почти девичье асимметричное личико с полуоткрытым страстным ртом и ренуаровской челкой подчеркивают образ юной женщины-жертвы — и старого, жестоко-похотливого мужа, и сексапильного любовника. Софи Марсо безукоризненно воплощает тот самый прельстительный и безвольный объект мужских страстей, с которого начинались толкования романа. В отличие от толстовской Анны, она гибнет без малейшего проблеска мысли, скорее, как Эмма Бовари, бессознательно пытаясь вырваться из тисков обстоятельств, становясь еще и жертвой собственной чувственности, морфия и истерии. Так что по-ученически верный букве Толстого оголливудившийся англичанин Бернард Роуз снял красивый киномиф «Анна Каренина», ответив вечной, но сегодня, пожалуй, неутолимой жажде мужской половины человечества.

Но может ли иначе, чем мифически, трактоваться в наши дни история этой героини? Сегодня, спустя 130 лет, моральный конфликт романа Толстого как будто бы исчерпан. Женские журналы наперебой рекомендуют своим читательницам завести любовника в качестве жизненного допинга и лекарства от всех болезней. Развод уподобился посещению зубного врача: чуть больше расходов, чуть меньше боли. Само материнство, в предательстве которого писатель прежде всего обвинял Анну, вот-вот перестанет быть наиболее жесткой, придуманной изощренной природой повинностью женского рода. «Дело любви» — единственно уникальное, по мнению Толстого, призвание женщины — отодвигается ею ныне на второй план перед другими, более увлекательными и прежде чисто мужскими делами. Вот Анна Каренина — слишком женщина — не смогла, хотя и пыталась, заполнить свою жизнь ни наукой, ни педагогикой, ни сочинительством. И все же не зря возник ее грозный и неотразимый образ на заре эпохи, плоды которой женщины сейчас так вдохновенно пожинают. Всем своим художественно совершенным произведением Толстой по-прежнему утверждает: проблема свободы еще более трагична и неразрешима для женщины, чем для мужчины. И даже отбросив все нравственные императивы Толстого, мы, современники победившего феминизма, не можем не заметить в «Анне Карениной» судьбоносный для нас смысл. Там, где увеличивается свобода женщины, сама по себе, возможно, и справедливая, и благословенная, там уменьшается любовь, ибо, начиная любить себя все больше и больше, женщина уже не может забыть себя ни для ребенка, ни для мужчины. И последствия этой свободы уже очевидны. Остывает уже и пепел домашнего очага. Дети познают одиночество с пеленок и растут трезвыми эгоистами. А безусые сорокалетние мужчины, напротив, бесцельно бродят по земле, как потерянные дети. Любовь утекает из нашего мира, как вода сквозь песок пустыни, и вскоре жизнь может уподобиться броуновскому движению одиночек... Анна, остановись.