Практически никто не может избежать повторов и поражений. Пишущий ткет свой текст, словно паук паутину: из собственной слюны. Поиски вдохновения, эмоциональных стимулов, порций адреналина заставляют художников исследовать все закоулки земного шара, вдрызг напиваться и прыгать с парашютом. И все же сравниться по силе воздействия с тем нервным стрессом и эмоциональным зарядом, которые получало поколение диссидентов-шестидесятников от борьбы с советской властью, не могут ни гашиш, ни экстремальный туризм. Подобный допинг творческому человеку сегодня в принципе недоступен, а вне оппозиционных во всех смыслах манифестаций его творчество тускнеет, становится анемичным.

Поколение шестидесятников по рождению, то есть тех, кто родился в годы оттепели, мужал в эпоху перестройки, а в девяностые по каким-то причинам не спрыгнул с эсэнговского поезда, дабы очутиться в прекрасном далеке, сегодня стартует для мирного захвата власти. Вокзал, телеграф, телефон, учредительное собрание — все, что нужно захватить, они захватят или уже захватили. Не останется в стороне и театр.

Парадокс лишь в том, что это поколение, выросшее в геронтологическом обществе, собственно к власти, которую нужно алчно выхватывать из рук «старших товарищей», не чувствует вкуса. Ведь эти неперестроечные пионеры и скептичные комсомольцы воспитаны без всякого к ней, власти, уважения, пафосные фразы о «гордости за державу» вызывают у них в лучшем случае иронию, если не тошноту. К тому же, привыкшие к правящему «совету старейшин», они-то никак не рассчитывали получить по куску праздничного пирога к сорока годам.

Отсутствие вкуса к власти не отменяет другого, вполне политкорректного, свойства этого поколения. Именно оно обладает особым навыком самосозидания и самореализации, не уповая на благоприятные обстоятельства. Патетично звучащее слово «самосозидание», на самом деле, означает умение приспосабливаться и реализовываться в любых услових. С детства, прошедшего в условиях тотального дефицита, запрограммированное на «доставать», «договариваться», «внедряться», это поколение с «собственной гордостью», юрко и умело пробирается туда, куда захочет, если оно этого действительно хочет. Чем-то эти ребята напоминают пресловутых self made man американского образца, хотя память о красногалстучном детстве и заставляет их сохранять толику энтузиазма и романтики.

Стремление самоосуществиться, с одной стороны, и подозрительность и неуважение к власти, с другой, — вот разлет для маятника на часах шестидесятников по рождению. Театр для них — и не зеркало, и не увеличительное стекло; театр — это производственная зона, место релаксации, сумрачное вечернее искусство. Киевский режиссер Дмитрий Богомазов, известный любителям изощренных зрелищ по спектаклям в Театре драмы и комедии на Левом берегу, в прошлом году возглавил собственный коллектив (театр, получивший название «Вiльна сцена», был образован путем реорганизации театров Исторического портрета и «Бенефис»). Собственно, «Вiльна сцена» пока в большей степени проект, нежели реальность, но все вокруг хорошо понимают, что Богомазов давно вырос из коротеньких штанишек, и ему никак нельзя больше оставаться в должности подмастерья. За десяток лет, с того момента, как Эдуард Митницкий помог своему воспитаннику удачно качнуть свой маятник, призвав его поставить с «левобережной» труппой «Бесталанную» Карпенко-Карого, публика уже попривыкла к режиссерским манипуляциям с украинской классикой. То, что когда-то казалось в дебюте Богомазова революционным, сегодня воспринимается как закономерная артикуляция собственной режиссерской речи, вмещающей нечленораздельные звуки, различные лингвистические и пластические кунштюки и вполне внятные фразы. Богомазов выработал свой собственный способ объясняться со зрителем, но его средства — это отнюдь не язык бытового общения; это речь самоутверждающегося self made manа, который говорит вам только то, что хочет, и так, как он этого хочет.

Из трех спектаклей, поставленных Богомазовым в различных киевских залах в прошлом году, самый неудачный — «Stalowa wola», сочиненный им под чужим флагом и на чужой территории. Это спустя полгода ясно, что проект изначально был запрограммирован на неуспех. А тогда все киевские околотеатральные люди ожидали незаурядного события. Спектакль по пьесе модного русско-украинского драматурга Максима Курочкина в Молодом театре, однако, не разорвался бомбой, и ничего устрашающего, кроме металлических бочек, в иллюминаторах которых плавают уродливые пупсы-младенцы (художник Василий Цаголов), да безголовых шатающихся черных фигур, там не оказалось. Привычка мыслить ситуативно стала для режиссера непреодолимой преградой при встрече с пьесой, акцент в которой поставлен не на драматической коллизии, которая слишком ясна и глобальна, а на осмыслении исторических перипетий. Умея талантливо режиссерски доращивать и доводить до абсурда любую предложенную ситуацию, Богомазов в «Stalowa wola» оказался просто не у дел. Утопленные в бочках младенцы — уже сама по себе добротно смоделированная и не требующая смыслового разрешения ситуация, да и ерничать в таком случае непозволительно. Фантастический финал, через который драматург пытался вывести из тупика украинско-польские исторические разборки, режиссеру оказался вообще неинтересен, по крайней мере, в содержательном, а не в игровом плане. О вывешенном лично для него знаке STOP Богомазов, очевидно, догадывался: эпический подход драматурга требовал от автора спектакля если не четкой гражданской позиции или идеологической трактовки, то хотя бы качеств летописца, которых у этого режиссера, безусловно, нет. Особенный художнический почерк Богомазова совпал с приметой всего его поколения: отлученные от принятия принципиальных социальных решений, равнодушные к большим политическим играм, брезгливо дистанцировавшиеся от реальной истории, они оказываются неспособны освоить именно эпос; о вечном им легче и удобнее рассуждать, опираясь на частные, локальные человеческие сюжеты.

Неудивительно, что дивиденды успеха Богомазов получил в другом спектакле — «Много шуму в Париже» Мольера в Театре драмы и комедии на Левом берегу, где смог с блеском продемонстрировать свое мастерство искусного рукодельника. Типичную ситуацию передряг провинциала в столице Богомазов расцветил и разукрасил так, что зритель к финалу представления просто устает от хохота. Всякая разумная мотивация и достоверная причинно-следственная связь сценических событий здесь отсутствует, и именно это позволяет режиссеру насыщать банальные ситуации всем, что мило его душе и сердцу. Получается нечто вроде живописной клумбы из аллюзий, иллюзий, идей, детских воспоминаний, приколов и собственных надежд.

И все же самое изощренное трюкачество режиссер проявил в собственном театре «Вiльна сцена», поставив там спектакль «Sanctus» по новелле Гофмана. Для рассказа о певице Беттине, утратившей голос, художник Александр Друганов сотворил декорацию в виде огромной полости рта, в глубине которой мерцает воспаленное горло. То, что действие «Sanctus» происходит внутри живого, дышащего существа, добавляет спектаклю гротесковый привкус, превращает отнюдь не смешную историю в хохму, слегка напоминая эпизод «в чреве акулы» из книжки про Пиноккио. Способность Богомазова блестяще фантазировать в пределах конкретной ситуации и тем самым делать зрелище забавным и нескучным придала этой постановке черты дивертисмента. Принципиальные для Гофмана антиномии — реальная жизнь и мир искусства, греховность и святость, бескорыстное служение музам и продажность — для режиссера, прежде всего, повод для изобретения всевозможных кунштюков. Больное, воспаленное горло, охрипший голос героини становятся поводом для изощренного режиссерского блефа: Богомазов заставляет персонажей жить в огромном рте без языка. Именно безъязыкое, не артикулирующее себя существо ему более всего и интересно. Привычка self made man говорить от себя лично здесь доведена до абсолюта: языка как человеческого органа для Богомазова вообще не существует, языку как средству комумуникации отказано в праве на стабильность и осмысленность.

И тут, кажется, режиссер снова говорит «за всю среду». Не желая быть ретранслятором чужих слов, его поколение, даже рискуя быть не понятым вовсе, готово каждый раз изобретать свой «новояз», лишь бы не повторять формулы куда более активно и энтузиастично вовлеченных в социальную жизнь старших и младших. Олицетворяет этот принцип в спектакле один из героев — больной путешественник (Дмитрий Лаленков), подсказывающий выход из катастрофической ситуации. С ужимками и подпрыгиваниями этот персонаж рассказывает окружающим несусветную историю о безумной любви времен «гишпанцев», и завороженная Беттина, словно очнувшись, выздоравливает. В финале спектакля его герои вдохновенно и искусно исполняют гимн «Sanctus», празднуя собственную победу над толпой зрителей: тех — Беттининых, и этих — богомазовских. Одновременно это и победа авторов спектакля в битве за свою не очень внятную речь, и победа их поколения, предпочитающего конкретную, чувственную ситуацию степенному и величественному эпосу. Возможно, оно право: ведь почти каждая ситуация, если она не летальна, исправима и контролируема. И почти любой эпос — это большая ложь, придумання кем-то для кого-то.