Ни одной вымученной ноты, ни одной натужной мысли — кажется, за это публика любила, любит и будет любить Россини. Говорят, он все делал легко и с удовольствием. К этому его располагал талант, непрерывно поставлявший композитору все новые и новые мелодии. Они могут смеяться, млеть, тараторить, кокетничать, дразниться, жаловаться, трепетать, хвастать, но никогда не станут нагонять скуку, поучать и, что важнее всего, лгать.

Музыка Россини (даже если в его операх действуют исторические личности, античные боги и герои или экзотические иноземцы) вдохновлена жизнью и людьми, его окружавшими. Своих будущих персонажей он мог встретить в великосветском салоне, в остерии, куда заходил с друзьями пообедать, в церкви, словом, где угодно. И, бывало, придя в оперу на премьеру, кое-кто из числа наиболее проницательных зрителей узнавал на сцене себя.

Жаль, что для большинства наших меломанов знакомство с Россини ограничивается «Севильским цирюльником», идущим в столичной опере не без погрешностей против замысла композитора. Например, партию Розины, написанную для средневысокого голоса, здесь, по устойчивой советской традиции, исполняют высокие голоса — сопрано. Если бы это слышал Россини, он непременно отпустил бы в адрес подобных интерпретаторов одну из своих фирменных шпилек. Ведь он писал свои главные партии для пышногрудых фемин с блестящими глазами-маслинами и низкими, сочными, слегка приглушенными голосами. Другое дело, что в наших широтах не водятся меццо-сопрано с подвижным, как того требует большинство россиниевских женских партий, нижним регистром.

Беллини и Доницетти лечат голос, Россини же помогает выработать не только вокальную беглость, но и раскрепоститься на сцене, утверждают опытные певцы. Как бы не так: ведь сам Россини был блестящим певцом и актером. Он в буквальном смысле слова театральный ребенок, сын валторниста и seconda donna (то есть певицы, исполнявшей в операх вторые партии), колесивших по Италии с разными оперными труппами. И хотя профессиональную школу, положенную в то время каждому уважающему себя музыканту, он прошел там, где ее обычно проходили все — в церковном хоре, а затем в консерватории, в жизни Россини следовал обычаям и негласным законам театральных подмостков и повадок бродячих артистов. Едва успевали отгреметь аплодисменты в честь успешной премьеры в городе А, как он собирал вещи и отправлялся в город В, жители которого жаждали увидеть у себя ту же оперу или что-то новенькое от Россини. И везде все повторялось сначала: гостиничный номер, новые друзья и недоброжелатели, сочинение музыки вперемешку со зваными обедами и веселыми пирушками, репетиции с певцами, премьера, гонорар, две трети которого переправлялось родителям, и — снова в дорогу.

Темп и характер его жизни лучше всего характеризуют два итальянских слова presto и brio, что значит — стремительно и с жаром. Читая различные истории и анекдоты, связанные с жизнью Россини, начинаешь жалеть, что в те времена еще изобрели секундомер: композиторские рекорды, безусловно, были достойны фиксации. Выходная ария Танкреда, забракованная капризной примадонной на генеральной репетиции перед премьерой одноименной оперы, была написана Россини заново ровно за столько времени, сколько нужно для того, чтобы поставленный его слугой на огонь слегка приваренный рис дошел до готовности. Партитура «Севильского цирюльника» была сочинена им менее чем за двадцать дней. Россини проще было сочинить новую арию, нежели потрудиться наклониться за упавшим на пол листом с уже готовой, только что написанной.

Пресловутая россиниевская лень, а может быть, бешеный ритм его жизни толкали композитора на маленькие хитрости, за которые Россини был неоднократно порицаем. Так, например, целые увертюры, отдельные вокальные номера или их фрагменты с легкостью переносились им из одной оперы в другую, что, впрочем, мешало лишь тем, кто досконально знал всю его музыку. Подобная склонность к игре в сборно-разборные конструкции позволяет предположить, что Россини, живи он в наши дни, неплохо бы вписался в бывшую некоторое время актуальной постмодернистскую парадигму. Правда, при одном «но»: он, скорее всего, не стал бы объяснять свои комбинации мудреным концептом.

Почувствовав, что вот-вот иссякнет источник его вдохновения, он распростился с жизнью на колесах, женился на мадемуазель Кольбран, примадонне в отставке, некогда пожинавшей лавры на европейских сценах, осел в Париже, оставил амплуа всеевропейского баловня, сжился с ролью мэтра и, прекратив сочинять оперы, занялся написанием книг кулинарных рецептов. Правда, напоследок он все же сразил Париж, а затем и Европу не похожим на все, что было создано им до сих пор, «Вильгельмом Теллем». Видимо, он не умел врать ни зрителю, ни самому себе. Или, может быть, так его воспитала темпераментная и предельно честная в оценках итальянская публика: или bravo, maestro, или оглушительный свист. Или он перестал получать удовольствие от того, чем занимал себя всю жизнь (рука не подымется написать о Россини занимался или — еще хуже — работал).

Если бы Россини жил в наше время, то, наверное, составил бы нынешним композиторам конкуренцию по части искусства готовить вкусную и легкую музыкальную пищу. Ведь нередко, пробуя даже наиболее талантливо состряпанные произведения наших современников, досадуешь, что в них не хватает фирменной россиниевской специи — творческого удовольствия.