Поколение французских кинематографистов «новой волны», восставших в конце 50-х годов прошлого столетия против «папиного», слишком, на их взгляд, буржуазного кино, часто называют «крысами Синематеки». Кличка, не лишенная смысла: многие из них дни, недели, месяцы проводили в демонстрационном зале, уставившись в мерцающий экран. Так ковались кадры режиссуры, которым суждено было сформировать новую кинопоэтику, многим сегодня кажущуюся неудобоваримой. Отчего уже современный зритель упивается немудрящим, но зловещим «Армагеддоном», не подозревая, что какое-то время спустя и этот боевик сожмется до размера цитаты, которую узрит в Синематеке грядущего очередной синефил...

Франсуа Трюффо за несколько лет проглотил, по собственному признанию, шесть тысяч лент. Между тем ему менее чем кому бы то ни было из его коллег подходит упомянутое прозвище. По-настоящему его заслужил разве что Годар, с оговорками — Малль с Шабролем. Но Трюффо? Последний лирик французского кино? Чувствительный головастик с низким, хрипловатым голосом, в фильмах которого поцелуев ощутимо больше, чем выстрелов? А стреляют, как не соседка, так в пианиста? И полным-полно деток, никак не раскладываемых «на цитаты»?

Легкий ветерок несвоевременности и несовременности веет в его картинах. В «Американской ночи» съемочный коллектив озабочен воплощением сценария под диковинным названием «Знакомьтесь, Памела». Уже одним своим именем, прогоркло-приторным, будущее творение взывает к давно прошедшим столетиям, особенно «галантной эпохе», когда оно употреблялось почти повсеместно. (Оговорюсь: происходит это лет за 20 до того, как на горизонте шоу-бизнеса засияла звезда пышногрудой Памелы Андерсон.)

«Такие фильмы, как «Золотая карета», «Гражданин Кейн» и «Улыбки летней ночи», помогли мне стать кинорежиссером, — признавал Трюффо в одном из своих интервью. — Но задолго до этого я прочел «Шагреневую кожу» и «Терезу Ракен»... Мне не нравится утверждение, что кино обращается к людям, которые не любят читать». В этих словах — ключ к творчеству мужчины, который любил книги, а некогда мечтал их писать, да, собственно, и начинал путь в искусстве как автор критических текстов (один из первых — о проблемах экранизаций!). Режиссера, обязанного не столько Ренуару с Джоном Фордом, сколько Бальзаку и Золя.

Особенно, конечно, месье Оноре. Помните, с каким трепетом ставит свечку перед портретом писателя малолетний герой Жан-Пьера Лео? И читает он здесь взахлеб не что-нибудь, а «В поисках Абсолюта»: «вдруг мертвец приподнялся на руках...» (Заметил ли Трюффо сходство этого макабрического отрывка со «Случаем, который приключился с г-ном Вальдемаром» Эдгара По, рассказом, который пару лет спустя станет поводом для знаменитого структуралистского опуса Ролана Барта «S/Z»?) Для сентиментального рохли из «Нежной кожи» Бальзак — удачная отмазка для его любовных шашней. Но ведь и в самом деле конференции, посвященные классику, согласно фильму, проходят в Реймсе и Лиссабоне. А первое свидание со стюардессой возлюбленной внешне построено вокруг беседы о бытовых анекдотах из жизни великого писателя. Да и сам «дуанелевский цикл» с его ускользающим, как любовь, персонажем отталкивается от мозаики рож «Человеческой комедии». (Ведь сама по себе сериальность мало свойственна серьезному кинематографу; впрочем, даже Тарзана вначале «родил» Берроуз, а потом уж Джонни Вейсмюллер.)

Более половины фильмов Трюффо — экранизации беллетристических произведений. Включая «Мемуары и сообщения Виктора из Аверона», положенные в основу «Дикого ребенка», и образец документальной прозы, в свою очередь отсылающий нас к судьбе весьма бесталанного отпрыска еще одного классика французской литературы («История Адели Г.»). Но, собственно, изящной словесности здесь немного. Сомнительный Морис Понс, ладно, сгодится для дебюта в коротком метре («Шпанята»). Два раза Чарли Айриш («Невеста была в черном», «Сирена Миссисипи»), два раза Роше («Жюль и Джим», «Две англичанки и Континент»). Все прочие — в том же духе: мусор не мусор, а в истории навряд ли останется надолго. Сливки pulp fiction, не более того.

Каким-то чудом в эту компанию затесался меланхоличнейший Генри Джеймс («Зеленая комната»). Наверное, оттого, что тема фильма больно специфическая: некий чудак (роль его сыграл сам режиссер) устраивает часовню, посвященную памяти людей, почивших в Бозе и по каким-то причинам ему дорогим. И снова на первом месте — писатели: Уайльд, Аполлинер, Кокто, Пруст, тот же Генри Джеймс...

Мастера словесности не больно жалуют своих интерпретаторов. И Станислав Лем морщился от экранного «Соляриса», и Кену Кизи не нравился киноэквивалент его «Полета над гнездом кукушки», сделанный Милошем Форманом. Свои претензии к кинорежиссерам не раз выражали Войнович и Каверин, Богомолов и даже попсюк Стивен Кинг, которому, казалось бы, сам Бог велел быть терпимее. Слово и изображение с нечеловеческим трудом находят консенсус, а чаще всего не находят его вовсе. Зато Рэй Брэдбери был просто в восторге от того, как обошелся с его лучшим романом Франсуа Трюффо!

Речь, понятно, о «451 градусе по Фаренгейту». Апофеоз книжной темы, заканчивающейся полной ее аннигиляцией. «Бархатный вариант» Оруэлла: агрессия общества всеобщего благоденствия направлена исключительно на «книжечки, книжоночки, книжулички». Жуликами выставлены те, кто их хранит и читает. Запрещенный продукт подвергается аутодафе; название романа-фильма — температура сгорания бумаги. Выход, однако, видится автору в добровольном возвращении к «догуттенберговской стадии» цивилизации, которую советским людям навязала политическая власть и цензура. Здесь же — презумпция тотального гедонизма, ярким образчиком которого становится (в романе) музыкальный поп-шлягер. Но гораздо интереснее другой нюанс: дабы сберечь литературное наследие прошлого, каждый из героических изгоев не просто заучивает наизусть любимую книгу, но и сам становится воплощением ее создателя. Ницше, например, или Платона. Таким образом, чтение «в полевых условиях», лишаясь обычной пассивности, превращается в акт публичного творения — и нравственного выживания. (Инвалид старик в «Карманных деньгах» покупает специальную машинку для переворачивания страниц и запойно читает дни напролет.) Более того: книга многократно переживается всей кожей и нутром чтеца соавтора. (Первый набросок темы: в «400 ударах» юные лицеисты, заслышав стих о ласках пастушки, раскачиваются в импровизированных объятиях, что очень злит их педагога.)

Авторский зуд свойственен многим героям Франсуа Трюффо. В «Семейном очаге» Дуанель начинает работу над книгой, а завершает ее в возрасте Христа под названием «Неприятности любви» — уже в «Ускользающей любви». Молодой прозаик Клод выведен в фильме «Две англичанки и Континент», где амурный ералаш не мешает ему написать роман «Жером и Жюль» — почти созвучно к «Жюлю и Джиму», кстати, начиненному многозначительной цитатой из «Избирательного сродства» Гете. «Мужчина, который любил женщин» — это одновременно и кинокартина Трюффо, и роман его героя Бертрана Морана, творимый по горячим следам внебрачных игрищ. (В первоначальном варианте он думает назвать свою книгу «Самец», но от этого чересчур откровенного названия отговаривает неопытного автора издательница Женевьева, вследствие чего творческая дискуссия плавно перетекает в роман всамделишний.) И для Станисласа Провена («Такая, как я») будущая книга о женщинах-преступницах — только первый этап познания бездн чужой судьбы. А измочаленная депрессией Матильда в «Соседке» если в чем и находит отдохновение, так это в создании сборника комиксов, один рисунок которого, с пятном крови, оказывается для нее пророческим: авторша упорно отказывается заменить молоком «клюквенный сок». Наконец, сам режиссер опубликовал в качестве комментированной книги сборник собственных бесед с Альфредом Хичкоком. А ведь, казалось бы, как удобно было бы ограничиться в этом случае телефильмом. Ан нет: все сказанное — лишь повод для бумажной стопки с литерами, зажатой переплетом. Фраза Малларме, которую так любил Борхес...

Очарованный печатным словом, Трюффо и фильмы строил, как книги. Структура «дуанелевского цикла» объясняется особенностями прозаического жанра, известного как роман «воспитания чувств», а «Мужчина, который любил женщин» отсылает нас к традициям плутовского романа. «Украденные поцелуи» вызывают в памяти «Люцинду» Фридриха Шлегеля, а финал «Нежной кожи» (выстрел ревнивой супруги в подлеца мужа) вполне сопоставим с жестом какой-нибудь экзальтированной героини Габриеле д’Аннунцио. Кстати, итальянский писатель (в «Триумфе смерти») делает нам понятным смысл группового самоубийства в «Соседке», которую можно рассматривать также в русле реальных жизненных историй немецкого романтизма: так закончил свою жизнь, вместе со случайной подругой, Генрих фон Клейст.

Надеюсь, приведенных примеров достаточно для того, чтобы увидеть, как сильно влияла на кинематограф Франсуа Трюффо литература. Режиссер по-настоящему любил, ценил и почитал книги. Они страховали его творчество от «нововолновского» цинизма, уберегли от модной в то время сюжетной бессвязности и невнятности, напитывали его картины добром и человечностью. Может быть, еще и поэтому им суждено намного пережить своего автора.