Год 1909 оказался определяющим в карьере Маринетти. Эстетствующий скандалист Орельен Люнье-По поставил в Париже его «сатирическую трагедию», а, по сути, антиутопию «Король Кутеж» — историю о бунте голодных подданных против своего обжоры-правителя. Правда, дорвавшись до королевских припасов и сожрав вместе с ними самого короля и его придворных, народ-победитель стал страдать желудком и выблевал назад своего властителя и его двор, чтобы терпеть от них новые лишения. В написанной в том же году пьесе «Электрические куклы» Маринетти снова рассказывал о бунте — теперь искусственных механизмов против своего творца-инженера. Машинам поэт сочувствовал больше, чем людям. «Восстание масс» вызывало его презрение, «восстание машин» — возбуждало, ибо люди мыслились Маринетти безнадежно примитивными, а машины — обнадеживающе сложными. Им, машинам, и принадлежало, по мнению Маринетти, будущее — future. В опубликованном все том же, 1909 году, первом футуристическом манифесте (по мнению философа Эрика Фромма, абсолютно некрофильском документе) тридцатитрехлетний Маринетти четко сформулировал основные принципы нового художественного движения: отвага и дерзость; разрушение музеев и библиотек; уничтожение морали; идеал — механизированные конструкции, телеграфный язык, блеск электричества, шум аэропланов и поездов. Возможно, все это — жестокость и хамство — казались самому Маринетти всего лишь некой театральной позой, художественной «игрой». Но потребитель (а среди рьяных поклонников Маринетти обнаружились и такие «гиганты мысли», как Муссолини и Гитлер) не любит двусмысленностей, он все понимает буквально. Поэтому любимые Маринетти слова «наглый натиск», «строевой шаг», «дисциплина», «пощечина» и «мордобой» вызвали восхищенную поддержку обывателей. Ибо и им пришлась по вкусу идея презирать людей и обожествлять машины.

Примерно в тот же период Маринетти создает новый жанр — «синтезы», как он называл крохотные пьески-сценарии (всего таких интермедий было написано шестьдесят штук), в которых реализуются идеи его манифестов. Так, в синтезе «Симультанность» на сцене параллельно изображалась жизнь мещанской семьи и кокотки. В опусе «Основания» занавес открывал людей на сцене лишь по пояс, и по действиям этих половинок тел (солидный зад, ворочающийся в кресле; кокетливые женские ножки, обольщающие кавалера; стучащие от нетерпения ноги посетителя бюрократической конторы и т. д.) зрители должны были воображать себе всю ситуацию. В интермедии «И ни одной собаки» по сцене, представлявшей пустынную ночную улицу, пробегал пес, после чего занавес опускался, неизменно раздражая возмущенную столь наглым розыгрышем публику. Наиболее же эффектным был признан синтез «Вулкан», где любовники-эротоманы, стремясь соединить красоту наслаждения с красотой разрушения, мечтают сделать свою страсть похожей на извержение Этны, что приводит в момент их полового экстаза к бурной пиротехнической мистерии.

Постепенно, по мере того как к власти во многих европейских странах начали приходить политические футуристы, общественный вес Маринетти стал возрастать. В 1926 году, когда Муссолини решил, в подражание Наполеону, учредить Академию для «координации и направления» итальянской культуры и расширения ее влияния во внешнем мире, в число первых ее членов он включил своего кумира, положив ему весьма приличное содержание. Одним словом, Маринетти был востребован и у себя на родине, и за рубежом; и собратьями по искусству, и властями. Сотрудничество поэта с фашистами, кстати, ничуть не удивило его поклонников (еще в 1919 году он провозгласил тождество футуризма и фашизма), скорее, даже наоборот — привлекло внимание к казавшейся тогда безобидной партии. Так или иначе, но любовь фашистов к нему была совершенно искренняя. Еще бы. «В эру разбалованных, расслабленных инстинктов, — как распинались на официальном банкете, устроенном в его честь, коллеги из Союза национальных писателей гитлеровской Германии, — Вы основали и создали искусство, которое воспевает огонь боев и агрессию героя. Вы провозгласили высшими ценностями «любовь к опасности», «постоянство энергии и дисциплины», «смелость», «отвагу», «восстание», «атаку», «смертельный прыжок», и все это Вы называете «прекрасными идеями, за которые следует умирать».

«Без наглости нет шедевров» — провозгласил Маринетти в первом своем манифесте. Эта фраза была рождена не бесплодными мечтаниями поэта-утописта, а его великим апокалипсическим пророчеством, предвидением новой эстетики, увы, слишком хорошо нам знакомой — эстетики импозантного хамства. Ведь, в сущности, Маринетти проповедовал жизнь «как есть» — в самом грубом и реалистическом ее смысле. А для зрителей, которые не были готовы принять ее таковой, он советовал намазывать кресла «каким-нибудь крепким клеем», чтобы, попав впросак, они «возбуждали общую веселость» (в скобках оговаривалось, что «испорченное платье, конечно, должно быть оплачено при выходе»); продавать им по десять билетов на одно место, дабы вызывать «столкновения и споры»; посыпать им кресла порошком, возбуждающим чиханье, чесотку и иные физиологические приятности. Именно в этой части — презрении к своему зрителю — завещание Маринетти было воплощено наиболее полно и продолжает все бравурней торжествовать в нашем деградирующем мире.