Очень своевременной и насущной кажется в эпоху, когда «Войну и мир» издают в комиксах, а об Анне Карениной знают разве что как о не раскаившейся блуднице-морфинистке, то ли от дури, то ли от течки кинувшейся под неумолимо пыхтящий паровоз, сочиненная драматургом (уточним не из принципа, но лишь для информации: американкой украинского происхождения) Ирэной Коваль пьеса «Языческие святые». «Юношество, ищущее делать жизнь с кого», познакомившись с сиим опусом, должно твердо зарубить себе на носу, кому подражать уж точно не следует. Все 90 академических толстовских томов душевных терзаний и раздумий о человеческой участи, весь неумолчный гражданский пафос великого старца и учителя, вся его гениальная «энергия заблуждения» меркнет перед истерическими, на грани стриптиза признаниями героя документальной фантазии темпераментной литераторши. Вот что не мешало бы в первую очередь узнать о Толстом, по мнению автора пьесы, людям нового века: писатель и мыслитель, казавшийся его близоруким современникам и недалеким потомкам планетарной личностью, на самом деле являлся резервуаром разнообразных пороков. Был тщеславен и завистлив, склочен и ревнив, чванлив и похотлив. Между прочим, занимался онанизмом. А, если уж совсем без обиняков, был к тому же латентным педерастом, даром что настрогал с женой Софьей Андреевной кучу детей, да еще, по ее же свидетельству, и в 70-летнем возрасте донимал ее своими распутными посягательствами. Собственно, именно через дневники Сони, как фамильярно именует графиню Толстую рожденная в стране, где «чистильщик сапог может стать президентом», драматургесса, открылась некогда Ирэне Коваль истина о русском гении (ну, в общем, скорее, плодовитом и вздорном литераторе), которого другой еще более бездарный и одиозный писака г-н Ульянов имел несчастье назвать некогда «зеркалом» русской же революции. Нагадил тем самым Владимир Ильич Льву Николаевичу, что и говорить, основательно. Вцепившись в ленинскую фразу, сотни советских идеологических начетчиков норовили укоротить и укротить Толстого, трактуя его книги и личность с позиций вульгарного материализма. Теперь нам предложен новый догмат: писателя рассматривают с точки зрения вульгарного феминизма. По этой версии, в юности — обжоре и посетителю борделей, в зрелости — домашнему тирану и ревнивцу, изнуряющему жену своими сексуальными и творческими (вот и припомнили каторжный и беззаветный труд Софьи Андреевны по многократному переписыванию мужниных черновиков) домогательствами, а в старости — докучливому критикану замечательных детей, зануде и скупердяю, Толстому уж никак не может поздоровиться. И без Ирэны Коваль давным-давно было известно, что личность художника практически никогда не адекватна его творчеству, что соответствовать ежедневным бытом своим идеалам не дано не только гениям, но, судя по всему, открывшись автору «Языческих святых», эта тривиальная, повторю, истина повергла его в такую искреннюю оторопь и остервенение, что, как и ее бедолашный герой, впору было завопить: «Не могу молчать!» Ирэна Коваль и не смолчала.

Не решусь утверждать категорично, но предполагаю, что, приступая к воплощению этой феминистской филиппики, постановщик спектакля в Молодом театре Станислав Моисеев прекрасно осознавал и концептуальные, и сугубо технические дефекты пьесы. В его распоряжении был и собственный опыт работы с текстами куда большей сложности, и превосходная команда: приглашенные на главные роли звезды Национального театра имени И. Франко Богдан Ступка и Полина Лазова, умный сценограф Владимир Карашевский, признанная мастерица театральных костюмов Елена Богатырева, тонко и ответственно чувствующий природу сцены композитор Юрий Шевченко, наконец, артисты своей труппы, хорошо понимающие художественный язык режиссера и умеющие чутко ассистировать партнерам и бенефисно провести собственный эпизод (например, Валерий Легин играет стремительную роль своеобразного alter ego Толстого с такой мудростью и силой, что только дивишься: актер рассмотрел в пресловутом «зеркале» душу, которую умудрилась не заметить драматург-ниспровергательница). У театра, вообще-то говоря, есть немало секретов того, как доводить не совсем безукоризненные тексты до сценически убедительной кондиции: сокращать эпизоды и реплики, перекомпоновывать их, менять заголовок (примечательно, что спектакль в Молодом театре назван «Лев и Львица»; драме героев, озабоченных в пьесе довольно однообразным выяснением «языческих» сексуальных и финансовых конфликтов, театр пытается придать масштаб биологической, во все века и во всех семьях неизменной войны полов, коренящейся в самой природе женщины и мужчины; здесь сразу стараются не то что бы адвокатировать Льва Николаевича, но объяснить его «вину» перед Софьей Андреевной не столько его вздорным, эгоистичным, нетерпимым, скверным характером, но априорно не схожим отношением к миру разных частей человечества; этому же, пожалуй, служит и заведомая «дегероизация» Сони, которая из униженной и оскорбленной дамы в пьесе превращается в спектакле в довольно хищную и агрессивную особу вполне подстать своему гневливому и себялюбивому муженьку; жертва, принесенная Полиной Лазовой общей идее спектакля, конечно, огромна и лично для нее губительна — там, где у Ирэны Коваль аргументом справедливости Сони является ее укрощаемая мужем женская природа, актриса находит обоснования поступков в «женской логике» — крике, истерии, упрямстве). Так вот, простите долгое отступление, театр накопил сотни ухищрений и рецептов того, как смирять амбиции авторов, исправлять их просчеты, истолковывать и придавать смысл их невнятицам. Надо совершенно объективно признать, что и во «Льве и Львице» они зачастую применены с недюжинным мастерством. Богдан Ступка, к примеру, щедро дарит своему персонажу не только свое поразительное умение заслонять амбразуру драматургических пустот собственным личностным опытом, но и откровения некоторых предыдущих своих ролей, в частности, мистически одинокого гоголевского Поприщина. Режиссер с художником сочиняют декорацию, полную незаурядных смыслов (шар, как Сизифов камень судьбы; семейное трюмо, трансформирующееся в гроб) и высекают из нее множество красноречивых метафор. А пьеса, однако, не поддается, упорствует, отплевывается своей тенденциозностью. Театр, как ни старается, никак не может перевести конкретную биографическую драму о вздорном и обидчивом гении, третировавшем свою спутницу жизни, в метафорический сюжет о том, как злобно и нелепо терзают себя годами находящиеся рядом и, возможно, искренне любящие друг друга люди. Чувствуя, что нужно в какой-то момент дистанцироваться от автора, лазейки к этому постановщики не могут найти. Увы, своеобразные дзанни, персонажи от театра, герои, обозначенные в программке как «молодики» и способные хоть ехидно, хоть желчно, хоть нигилистически комментировать раздоры в доме Толстых, в исполнении Владимира Чигляева и Кирилла Бина оказываются пошлейшими и рутинными раешниками, самовлюбленными и банальными потешниками. Парадоксально, но эта-то занятая буффонадой низкого пошиба пара и хоронит, в сущности, замысел театра.

Впрочем, не окончательно. «Лев и Львица» в Молодом завершается символичной и восхитительной по точности метафорой. Опустошенные и смиренные Лев Николаевич и Софья Андреевна тихо и покорно исчезают в утробе странного, темно мерцающего холма в глубине сцены. Трактовать этот горб можно по-разному. Лично мне он кажется гигантской свалкой истории, на которую мы с доблестным невежеством выбрасываем культуру. Автор может торжествовать. Она бескомпромиссно рассказала, что и «гениям ставят клизмы». С чем здесь, собственно, спорить? Да, на запах и цвет ни сопли, ни сперма, ни дефекативные испражнения, ни пот Пушкина и Шекспира, Гете и Шевченко, Толстого и Данте не отличались от того, что выделяют организмы простых смертных. Мой и ваши. Не знаю, как вам, а мне приятно почувствовать себя хоть в чем-то равным гениям. Клизму поставить, что ли?