Театр — явление многообразное, включающее в себя множество моделей. Я — приверженец структурированной импровизации. Суть ее в том, чтобы связать два противостоящих начала — драматическую структуру, раз и навсегда неизменную, и импровизационную игру актера, то есть художественную свободу. Этим я занимаюсь еще со времен создания «Театрального клуба». Чтобы объяснить популярно, приведу пример. Человек работает на заводе. У него есть режим, строго регламентированные занятия в течение рабочего дня — твердо установленная структура. Но этот человек продолжает жить. Каждый день у него разное настроение, физическое и духовное состояние, психологическое самочувствие. Как ему увязать человеческие желания со структурой, которая требует от него ковыряться от сих до сих в грязи, а потом идти обедать? Ведь именно в обеденный перерыв у него должен появиться аппетит. Проблема решается с помощью силы воли, угрозы со стороны начальства, страха потерять зарплату... Короче, свобода человека подавляется во имя достижения технологического результата. От этого страдают и результат, и человек. Я говорю о человеческой свободе, но ведь есть еще и художественная. У актера эти вещи настолько перепутаны, что ему надо для начала помочь научиться разделять эти понятия. Надо сделать так, чтобы у него возникала радость во время творения, чтобы потом он мог в определенный момент остановиться, почувствовать аппетит, затем с наслаждением поесть, успеть после этого еще минут пятнадцать покурить и опять хотеть творить.

— Можно ли сказать, что достижению этой цели подчинен ваш режиссерский метод?

— Для меня метод — это, скорее, процесс моих отношений с профессией. Это не догма, которой я следую, а моя рефлексия на жизнь, на работу. Метод нельзя отрывать от человека. Это дыхание, опыт, интуиция...

— Значит, режиссер — это...

— ... человек, который может понять драматическую структуру текста. Объяснить ее актерам. Помочь и обеспечить им овладение этой структурой. Оформить их игру в единое художественное целое спектакля.

— А не опасаетесь ли вы, придя в сложившуюся труппу, столкнуться с непониманием и даже отчужденностью актеров к вашим предложениям?

— Конечно, это возможно. Но я ведь не намерен реализовывать в рамках одной конкретной работы все свои театральные представления и мечты. Это не решается в такие сроки и в таких организационных обстоятельствах. Приходя в Театр драмы и комедии, я не собираюсь нарушать сложившуюся тут систему координат и навязывать свой метод. Я изначально иду на компромисс, и это нормально. Иное дело, что в процессе работы я постараюсь убедить актеров, что мое предложение может быть для них полезным, что оно их обогатит, и именно благодаря этому может быть достигнут успешный результат. Мне необходимо повлиять на сознание актера, с которым я работаю. Например, если вы меня убедите, что писать нужно не правой, а левой рукой, и научите это делать, то я вас поблагодарю, потому что правой я и так писать умею. В результате, у меня обе руки будут писать хорошо.

— Относите ли вы конфликт между режиссером и актером к позитивным моментам театральной работы?

— Этот вопрос имеет два аспекта: технологический и личностный. Технологически в театре актер и режиссер ответственны за разные функции. Режиссер создает мир, актер же должен творить, учитывая законы этого мира, привнося туда свободу собственного «я». Вот здесь и возникает конфликт. Но, мне кажется, что это никому не мешает работать. Наоборот, я убежден, что в театре такая ситуация просто необходима, она помогает постигать суть вещей. Иначе влияет на работу конфликт личностный. Личность — явление сложное, непредсказуемое, и конфликт не всегда свидетельствует о противостоянии. Подчас он знак полного согласия и любви. Все происходит, как в известной русской поговорке: «Кого люблю, того и бью».

— Все-таки получается, что творчество предполагает насилие над личностью художника?

— Творчество предполагает освобождение от собственного «я». Поэтому, если говорить о творческом высвобождающем акте, то проблемы насилия над личностью существовать не может. Учтите, что театр — еще и коллективное искусство, где сталкиваются взгляды порой совершенно разных людей. Кроме того, в нем существует конфликт между творческим и организационным началом. Если личность будет воспринимать организацию процесса как насилие, то тогда, конечно, она будет страдать, и дело тоже пострадает. В передовом современном театре наблюдается тенденция предоставления актеру все большей свободы. Значит, составляющая его участия в процессе постановки возрастает, поле его деятельности расширяется. Это повышает ответственность того, кто эту технологию свободы обязан формировать, — режиссера. Он должен понимать, что именно нужно ограничивать в актерской игре, а чего трогать нельзя, чтобы тот сумел освободиться от собственных штампов и перейти в новое для себя качество.

— Мне почему-то кажется, что отечественный актер, привыкший во всем повиноваться режиссеру, обязательно будет противиться предоставлению ему такой свободы.

— А я как раз убежден, что наш театральный актер открыт свободному творчеству, но инстинкт самосохранения рождает в нем страх. Впрочем, это можно сказать не только об актере. Это социальная проблема. Мы не готовы принимать новое с радостью. Мы боимся что-либо менять. Думаю, что этот страх, как ни парадоксально, — одно из последствий нашего культурного развития. В обществах с короткой историей страсть к новому сильнее. В американцах, к примеру, нет никакого мистического страха. Мы прислушиваемся к своему духу, долго размышляем и примеряемся к каждому шагу. А американец этим не занимается. Он живет по другим законам и поэтому ближе к реальности.

— Питер Брук писал, что проблема современного театра заключается в том, что актеры и режиссеры используют преимущественно отрепетированные вчерашние вещи и забывают об игре «здесь и сейчас».

— Ясно, что нужно играть «здесь и сейчас». Но чтобы понять это, необходимы годы практики. Вот, допустим, актер решил играть именно так. Тут же возникает вопрос: «Как?». Спонтанная, неконтролируемая актерская свобода себя ведь не оправдывает: театральной игре все равно нужна структура.

— Получается, что чистой импровизации и быть не может; все высказывания по поводу свободно играющего духа на сцене — просто досужие рассуждения?

— Чистая импровизация, конечно же, может быть, но она никому не нужна. Она может быть использована лишь как технологический элемент в репетиционном процессе. Тогда она способна неожиданно открыть новые нюансы в драматургическом материале. Повторю: на сцене нужна структура.

— Созданный вами в конце 80-х годов «Театральный клуб» стал одной из киевских легенд. Вас окружали интересные актеры, и казалось, что из той студии мог возникнуть полноценный репертуарный театр. Почему этого не произошло?

— Из-за моего собственного инфантилизма и максимализма. Я был крайним экстремистом в жизни и творчестве, поэтому у меня мало соратников. И только недавно понял, что жизнь не подчиняется какой-либо узкой идее. Я же максималистскими принципами разрушал себя и все вокруг; сейчас меняюсь, можно сказать, взрослею. Я приобрел опыт работы с разными актерами разных театров, в том числе за границей. Именно он помог мне избавиться от страха, что в моем отношении к актеру есть некая патология.

— Олег, расскажите, пожалуйста, о вашей работе за границей.

— Последние мои постановки там — «Вишневый сад» Чехова в Сан-Франциско и «Гильгамеш» по древнешумерскому эпосу в Канаде. «Гильгамеш» связан с художественным поиском. В 1998 году наш театр со спектаклем «Старуха» гастролировал в Канаде. В небольшом городке Саскатун мы познакомились с интересной театральной группой. Основная ее фигура — Реймонд Монталбетти, учившийся в 70-х годах у Гротовского. По духу это оказались близкие нам люди. И в конце концов, мы осуществили с ними совместную работу. «Вишневый сад» — проект абсолютно коммерческий, бродвейского типа. Спектакль прошел довольно успешно, и продюсеры даже собирались продлить его прокат, но, к сожалению, не смогли договориться со всеми актерами, часть из которых уже была ангажирована в другие проекты.

— Для вас как человека, занимавшегося преимущественно экспериментальным театром, работа в коммерческом проекте, вероятно, была связана с определенными психологическими трудностями?

— Нет, как ни странно. В таком типе театра я вижу больше плюсов, чем минусов. Я бы спокойно работал так и здесь. Единственное, что настораживает в коммерческом театре — отсутствие поиска. Все, что от тебя требуется, — это точное знание того, как ты хочешь сделать спектакль. Остальное зависит от профессионализма людей, с которыми работаешь. Если говорить об уровне подготовки актера, то в Украине и России он выше, чем на Западе. Но актер — уязвимое существо. На него сильно воздействует социум. Технически он может быть лучше подготовлен, а социально — ущемлен. У отечественного актера очень много человеческих комплексов. В результате, американский актер, возможно, хуже технически подготовленный, оказывается более пригоден в ситуации коммерческого театра. У него нет страха и сомнений в себе.

— Вот уж не подумала бы, что наши актеры более техничны...

— Я действительно убежден, что славянский актер технически подготовлен лучше. Возьмем хотя бы структуру образования. Ни в одной западной стране нет такой развитой и методологически обоснованной системы высшего театрального образования. Даже в Западной Европе, не говоря уже о Штатах или Канаде. И еще один аспект. Так называемый метод Станиславского, при всех его недостатках, видимо, более устойчив и силен по сравнению с теми театральными методологиями, которые я встречал за границей. К тому же четыре года стационарного обучения в наших вузах — это не в баню сходить! В Штатах, например, если после окончания двух- или трехмесячных курсов ты попал в какой-то спектакль, то дальше уже можешь смело говорить: «Я профессиональный актер, я играл. Берите меня в следующий спектакль». Но, как я уже говорил, актер очень сильно связан с социумом. Вот, например, украинский мужчина... Он инфантилен и в то же время считает себя умнее всех. То же происходит и с актером на сцене. Он думает, что в зале все — идиоты. Нормального человека это оскорбляет. Он и не ходит сегодня в театр потому, что там его подозревают в идиотизме. Надо уважать людей и начать, пожалуй, нужно с самих себя. Если уважаешь себя, то уже не позволяешь себе примитивно мыслить. И тогда время жизни, проводимое на сцене, актер будет ценить, а не думать, что обслуживает кого-то за деньги. А ведь это очень сильно подводит наших актеров. Технически они, повторю, может, и лучше западных, но, к сожалению, инфицированы всеми вирусами нашего инфинтильно-хитрого социума. В числе этих болезней сознания, кстати, — и ложно понятый капитализм, основанный на подсчете денег в чужом кармане. Если придет понимание, что, находясь на сцене, я ничем не лучше и не хуже сидящего в зале, а, садясь в «Мерседес», не лучше и не хуже идущего пешком, может быть, что-то у нас и изменится.

— Олег, как вы чувствуете современный мир?

— Как ушедший от меня вперед. Я все больше ощущаю, что отстаю. Думаю, это связано с возрастом. Но дискомфорта при этом не испытываю, потому что все-таки понимаю: кто-то бежит впереди паровоза, кто-то едет в вагонах, а я в хвосте пытаюсь догнать что-то ежесекундно ускользающее.