«Новая волна» в Украине начиналась в конце 1980 годов... с глумливого язычка. Вернее, с двух сразу — торчащих изо ртов яйцеголового идола. Картина Александра Ройтбурда «Гармония освещаемого бытия» стала эмблемой нового времени не меньшей, хотя и менее помпезной, чем савадовская «Печаль Клеопатры». Как раз в то время «в списках» гулял «Венок на могилу украинского постмодернизма» Константина Акинши. Ох, и досталось же там «на орехи» многим нынешним классикам современного искусства! В частности, нашего героя упрекнули в «грехе серьезности».

Тогда казалось — не зря. Картины Александра Ройтбурда пугали и притягивали одновременно. Начиная уже с названий типа «Попытка сумасшествия, или Догоняющий гул Энсофа» и заканчивая мрачными колоссами, то воздвигаемыми им в своих картинах на пьедесталы, то низвергаемыми с них долой. За всем этим скрывалась наивная эрудиция талантливого провинциала (впрочем, уже тогда нареченного «главным одесским постмодернистом»), пуще всего стыдящегося признаться в какой бы то ни было неискушенности.

Вспоминаю один из тогдашних седневских сезонов, хмель разбушевавшейся перестройки, Ройтбурд и Акинша, Саша и Костя, как они себя называли, едут в Чернигов озирать древности. Храмы, конечно, само собой, но художник в спешном порядке скупает целые стопки советских книг, посвященных разнообразным «критикам буржуазных концепций».

— Зачем тебе все это? — удивленно вопрошает теоретик практика.

— Не все же так ладят с языками, как ты, — огрызается тот. — А мне интересно...

Много воды с тех пор утекло. И Константин уже далече, и Ройтбурд спикать попривык. Стали заметно лаконичнее, словно самоампутировались, длинные и велеречивые некогда названия его полотен (кое-где сведясь до уровня непритязательного «Без названия»). Автор штурмует уже «другие берега» — и на них его привечают. О нем пишут в Сингапуре, его выставляют в Майами и Третьяковке, его приглашают в Венецию. Да-да, на тот самый биеннале, куда с треском и шумом рвались некоторые наши невоздержанные соотечественники; а Ройтбурд явился там в главной экспозиции естественно и непринужденно, как бы само собой разумеясь.

Но это лишь внешняя канва жизни. Заматерев, Ройтбурд не растерял былого пыла и страсти к «переступанию пределов». Живописец от Бога, он нынче не брезгует кураторствовать, мастерить замысловатые инсталляции, возиться с видео, кропать эссе, такие же смачные, как и его картины. И напускать туманы. Ибо всякому человеку (и творец — не исключение) свойственно тянуться к иному, пытаться избавиться от родинок и родовых отметин, мудрствовать там, где ему легко говорить просто и без обиняков. Чего сам художник не скрывает, заявляя в своем программном тексте: «Современное искусство — это другое, вернее — поиск другого». Плотное и плотское, в чем так силен автор, приносится в жертву визионерскому изыску. Преодоление законов гравитации происходит по линии абсурда или вызова. Выставленный им некогда на «Свободной зоне» в Одессе писсуар с приделанными к нему цветными крыльями — это не только «наш ответ Дюшану», но и следствие «жажды вырваться из плена, вновь изведать гнет оков» (Бальмонт). В то же время увесистые истуканы, посаженные на мраморные шары, которые в свою очередь оперты на багровые треугольники, что вам это напоминает? Правильно: плакат 20-х годов «Клином красным бей белых». Одна цитата из пестрой череды разных, но здесь особенно не случайная.

Вообще связь Ройтбурда с «проклятым прошлым», без которого никак невозможен был бы соцарт (в русле которого, например, есть смысл рассматривать «Воздвижение красного знамени»), не исследована до конца, но сомнению не подлежит. То он напишет прочувствованную новеллу о своей любви к погибшим космонавтам, то спроецирует авторское видео (кстати, пародирующее «Броненосец «Потемкин») на полотно кондового соцреалиста. По-настоящему я впервые восхитился Ройтбурдом, став свидетелем пламенного исполнения им в китайском ресторане «Союз нерушимый...». И чувствовалось, что это концептуальный жест, а не оттого, что «принял на грудь». Картины хорошие писать умеют многие, а вот изволь быть художником 24 часа в сутки! Ройтбурду это удается: советская действительность предрасполагала к оксюморону и стахановскому ритму (для тех, конечно, кто был вообще способен выдержать и то и другое). Отсюда у него — парадоксальное сочетание полновесной, чуть тучноватой материальности — и мистики, эзотерики, «неохимеризма», «гипнотического сеанса» и «психоделического вторжения в галлюциноз». Он с одинаковым удовольствием изображает голую бабу и «пророка». (Почему бы, впрочем, и нет: разве избранники небес не искушались блудницами?)

Пафос нарастал, достигнув апогея в «Жизни королей», выставленных на мюнхенской «Постанестезии» (1993), первой попытке серьезного прорыва новой украинской живописи в западный контекст. Фигуры помазанников удвоялись, а головы их тонули в горах парчи, бархата, горностаев, словно художник задался целью раз и навсегда расквитаться с «человеческим, слишком человеческим». Все получилось с точностью до наоборот. И «человеческое», пусть даже чересчур своеобразно понятое, вовсю заполыхало в его помпейском цикле 1996 — 1998 годов, отчего-то (подозреваю, из подсознательного декоративизма) названного замысловатой болгарской фразой «ВСЕКИДНЕВНИЯТ ЖИВОТ В ПОМПЕЙ» Даже излюбленные им гермафродиты, прежде (а точнее, в 1989 году) овеваемые дымкой мрачного величия, пять лет спустя претворяются в ироническом ню Александра Сергеевича. Поэта, разумеется, и это будет не последнее из его «покушений на авторитеты». (Чего стоит, скажем, Ахматова в роли многокрылой змеи?)

Сегодняшний Ройтбурд прост, как Ленин в очерке Горького, но это совсем не означает, что он стал в чем-то элементарнее, однозначнее. Простота его — из тех, что «хуже воровства». «Распятый Будда» равно далек от кощунства и эзотерики. Автопортрет в образе висельника никак не намекает на фазу жизненного кризиса, особенно, если вспомнить, что незадолго до этого автор изобразил себя в виде совершенномудрого, ковыряющегося в носу. (Очевидная отсылка к его давнему, 1990 года, эссе «Кончик носа», которое заканчивалось знаменательной сентенцией: «Ни осквернение, ни оскорбление культуры не ведут к ее десакрализации».) Рискну предположить крамольное: то что делает сегодня Ройтбурд, — это прежде всего «просто хорошая живопись», уверенная кладка бурых и розовых, синих и песочных тонов. Художник достиг того уровня мастерства, когда зрителю приятно созерцать даже то, как он лепит обычный однородный фон! Что касается смысла, то он возникает с неотвратимостью прибавочной стоимости, но отнюдь не является первичным.

Лейтмотив «язычка лукавого» сменился образом зеркала, периодически вручаемого то Богородице, то Будде. Так замыкается круг превращений Александра Ройтбурда. Надеюсь, не последний.