Дмитрий Дмитриевич Шостакович о Достоевском в разговорах отзывался скорее сдержанно, хотя сам — как истый петербуржец — был, несомненно, «персонажем из Достоевского». Слишком многое разделяло Достоевского-человека и Шостаковича в психологическом плане. Достоевский — эксгибиционист, весь нараспашку, Шостакович — в себе, застегнут на все пуговицы, для посторонних закрытый. И все же кое-какие глубинные свойства русского художественного мышления проявились сходным образом в романах Достоевского и в симфониях Шостаковича.

Трудно сыскать в истории музыки другого великого композитора, чье творчество с такой же настойчивостью апеллировало бы к газетной странице. Газетные «шапки» могут быть использованы не только для комментариев к симфониям Шостаковича. Они требуют места заголовков к этим симфониям — одна за другой. Параллель с Достоевским здесь неминуема.

Достоевский, говоря его же словами, был «одержим тоской по текущему». Его пристрастие к чтению газет общеизвестно. Жадное внимание Достоевского к текущим происшествиям формировало его главнейшие романы. Таково же и художественное мышление Шостаковича. Реальные события то и дело врываются в его композиции. Нетрудно вообразить себе Достоевского, лихорадочно строчащего роман о террористах после недавних трагических событий — что-то вроде «Бесов над Нью-Йорком». И Шостакович тоже мог бы на это откликнуться, ведь его музыка постоянно вбирала в себя боль и слезы других людей, ему лично вовсе незнакомых, давая слушателям ощущение чаемого катарсиса.

Для адекватного восприятия симфоний Шостаковича желательно быть осведомленным об их фактологической подоплеке. Но, как и в случае с Достоевским, большинство крупных творений Шостаковича невозможно назвать музыкой «на случай», факт в художественной системе композитора представительствовал за «вечную», как он ее понимал, правду.

В России принято описывать романы Достоевского как «идеологические» (вспомним работу Б. М. Энгельгардта). Идея овладевает персонажами Достоевского и становится силой, ломающей их сознание и их жизнь. Такова же ситуация, воссозданная в симфониях Шостаковича. Хорошо известно, что философские или политические термины напрямую чисто музыкальному выражению не поддаются. Но жизнь идеи в индивидуальном сознании — другое дело. Вот почему всякий чуткий слушатель опусов Шостаковича понимает, как идея у композитора — словно в романах Достоевского — удушает человека, заглатывает его; он становится ее рабом. Он тщетно пытается вырваться из-под ее власти — будь то идея тоталитарного свойства или навязчивая, пульсирующая мысль одинокого пешехода на обочине истории. (Один мой знакомый композитор назвал финал Пятой симфонии Шостаковича «газовой камерой идей».)

В музыке Шостаковича человек редко разговаривает с другим человеком. Он боится, что не будет услышан в этом разреженном пространстве, где единственным коммуникативным звуком является лязг орудий уничтожения. В мире Шостаковича каждый акт жизненной воли контролируется и неминуемо связан с внешними условиями. В этом смысле герои и Достоевского, и Шостаковича максимально социальны. Эта обостренная социальность, оказывается, не только позволяет нам полнее вдохнуть воздух, которым дышали герои Достоевского и Шостаковича, но и неожиданным образом сближает эмоциональные и психологические миры, разделенные столетним интервалом.

Осознание связей эстетики Достоевского с реалиями мировой и русской жизни началось сравнительно давно. Та самая социальность, которая шокировала многих современников писателя, нынче ставится ему в заслугу. По отношению к Шостаковичу подобное понимание еще только в пути и идет медленно: равно и правым, и левым трудно отказаться от въевшихся клише.

Одним из таких клише является парадоксальная (в свете столь недавнего пренебрежительного отношения к «газетной» основе многих сочинений Шостаковича) тенденция: оценивать произведения этого композитора в прямой зависимости от того, был ли он награжден за них советской властью. (А как мы знаем, одних Сталинских премий у Шостаковича было аж пять штук.) Рассуждают так: пока Шостакович находился в прямой конфронтации с начальством, его произведения были хороши и заслуживают нашего внимания. А с того момента, как руководство признало композитора, его опусы утеряли ценность.

Эта мерка, приложи ее к Достоевскому, выглядела бы следующим образом. Достоевский-бунтарь, стоящий на площади в ожидании смертной казни, — это гений. Поздний Достоевский, поддерживаемый крупнейшими царскими сановниками, — конформист и посредственность.

Абсурдность подобной схемы очевидна. Между тем она все еще принимается на веру не только журналистами, но и музыкальными специалистами. Внимание обращается большей частью на те сочинения Шостаковича, которые вызвали официальное недовольство. Опусы, не имевшие такого рода внемузыкальной рекламы, игнорируются. А ведь именно музыка «позднего» Шостаковича, который некоторым виделся чуть ли не конформистом, насыщена особенным внутренним драматизмом. Здесь все та же поглощенность идеей, но конфликт как бы исчезает из внешнего открытого пространства. Он прячется, становится менее видимым, но не менее острым. Тема «одиночества в толпе» приобретает у Шостаковича черты подлинной безысходности. Связь с «газетным листом» сохраняется, хотя значение и смысл этой связи преобразованы порой до полной неузнаваемости.

Для Шостаковича в последние годы его жизни все более очевидной становилась иллюзорность разрешения внутренних конфликтов во внешнем пространстве. Крик на площади, забитой праздным народом, не может быть услышан. На безлюдной площади шепот отдается как крик, но его некому услышать: это стало большим и горьким открытием Шостаковича в его закатные годы.

Да, композитор был признан и любим. Но внутренняя безнадежность почти разрывала Шостаковича. Психологически он ощущал себя «человеком из подполья» и искал параллели к своему душевному состоянию в Достоевском. Примеривался к таким сюжетам, как «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание». Но выбрал, как всегда, нечто совершенно неожиданное. Предпоследним опусом Шостаковича стали «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» для баса и фортепиано на слова из «Бесов».

Пародийные стихи, сочиненные Достоевским, в передаче Шостаковича звучали странновато: музыка любую эмоцию способна укрупнить во сто раз. В ней мало нот, но каждая зато раскалена добела, не прикоснешься. Капитан Лебядкин — одна маска из бездонного репертуара Достоевского. Она была выужена композитором почти наугад, но с пугающей точностью. Это — трагическая загадочная усмешка Шостаковича на прощание, и мы до сих пор разгадываем ее потаенный смысл.