В свой последний вечер Иван Александрович Пырьев, пристально посмотрев на себя в зеркало, самым зверским образом себя изругал. И затем уснул — навсегда. А лет за десять до того его фильмы «Сказание о земле Сибирской» и «Кубанские казаки» столь же беспощадно изругал Хрущев «за несоответствие» советской действительности. Правда, Хрущев вскоре за то же выбранил и картину Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), совершенно не похожую на пырьевские лубки. Но уж безжалостно начали чихвостить «Кубанских казаков» в годы горбачевской перестройки. Кстати подоспело и свидетельство режиссера Юрия Любимова, снимавшегося в том фильме, о старухе-казачке, увидевшей подготовленное к одному из эпизодов «колхозное изобилие» и робко спросившей молодого артиста: «Сынок, а из какой жизни это кино?» По словам Любимова, выходило, что подчеркнуто оппозиционная эстетика его Театра на Таганке как раз и рождена была тем кубанским, скажем так, инцидентом. В самом деле, вопиющее несовпадение «колхозных» фильмов Пырьева и самой колхозной реальности очевидно. Но верно и то, что «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» и особенно «Кубанские казаки» — любимые фильмы самих колхозников, да и всего советского народа, куда более Хрущева и «перестроечных» публицистов разумевшего указанное несоответствие и испытавшего его, резко говоря, на собственной шкуре, выдубленной советской историей.

Так все-таки — из какой жизни хотя бы те же «Кубанские казаки»?

...В самом конце теперь уже позапрошлого века уральский казацкий «круг» постановил отправить нескольких своих сметливых сородичей на Дальний Восток, на поиски некой счастливой изобильной страны Беловодье, где нет «ни купли, ни продажи, ни свару, ни боя, ни зависти, ни вельмож, ни пальбы, ни разбоя». Те казацкие делегаты исходили-изъездили весь тамошний край от Уссури до Сингапура. И только один раз им показалось, что они достигли чаемой цели: в камбоджийских джунглях, услыхав буддийские колокольчики Пномпеня, они приняли их за колокола истинной, так называемой «отреченной церкви»...

История, в сущности, представляет собой нескончаемое состязание свирепой ее реальности и попыток наркотически утопического умаления, а то и вовсе устранения ее неистовой боли. Особенно такая история, как русская. Иван Пырьев, родившийся, кстати, в уральской глубинке, сообразил это и — соответственно — срежиссировал. Никто в советском кино не мог сравниться с пырьевским, скажем так, социологическим чутьем. В сущности, он экранизировал давнюю русскую селянско-казацкую утопию. Его кинолубки — это воплощение тысячелетней национальной мечты о молочных реках и кисельных берегах. О некоей «церкви» добрых людей, отреченных от зла, которому не затопить своей чернотой сверкающую счастьем белизну экрана. Совмещение той мечты с советскими аксессуарами только придавало ей особо романтический эффект. В пырьевском кинематографическом Беловодье есть, впрочем, и совсем уж счастливая провинция — благодатная и безгранично лояльная Украина и ее этнический кубанский анклав. Знал ли Пырьев о том, что на самом деле происходило в Украине в 1933-м или в послевоенной Сибири, окончательно превратившейся в неисходимую империю лагерей? Почти наверняка. Достаточно сказать, что сценарист его «Богатой невесты», молодой и весьма талантливый Аркадий Добровольский, угодил в те лагеря еще до премьеры фильма. Так что имя его пришлось вымарывать из титров. А затем уже, можно сказать, после «оттепели», тусклым прокатным метеором блеснул «Свет далекой звезды» — в сущности, единственный «советско-реалистический» фильм Пырьева, подчеркнуто, даже яростно антисталинский, со зловеще выпуклым образом лубянского генерала, осатаневшего от своего всемогущества.

Вскоре, впрочем, тот «реалистический» фильм с глухими угрозами отрицательных героев возвратить Сталина в мавзолей исчез из брежневского проката. Как и ирреальные «Кубанские казаки». Поневоле станешь оппозиционером в мире, в котором равно запрещают и реальное, и сказочное! Так что Иван Александрович мгновенно оценил сочетание того и другого в скрыто антисоветских притчах молодого и любимого им Элема Климова и вполне предсказал его будущую судьбу: «Не дадут они тебе делать кино». И, как мог, помогал опальному таланту.

Так что Пырьев, создавая ослепительные кинопримитивы, видимо, хорошо знал, что делает. Не он сочинил «сценарий» русской Утопии — он лишь ее экранизировал. Это ведь только недавно западные теологи вдруг сообразили, что Маркс употребил знаменитое свое выражение «религия — опиум для народа» не в ругательном смысле по отношению к этому опиуму, а с интонацией, скорее сострадательной. Пырьевский кинематографический опиум, вобравший в свой состав всю успокоительную силу старинных русских иллюзий, помогал (да и сейчас еще помогает, как свидетельствует постсоветский телевизионный кинорепертуар) «угнетенному существованию», говоря словами того же Маркса. Угнетенному сначала сталинизмом, а теперь, казалось бы, полной его исторической противоположностью. Этот киноопиум, выяснилось, годится на любой исторический случай.

Иван Пырьев вместе со своим приятелем Григорием Александровым начинал в совершенно «цирковом» эйзенштейновском спектакле по «Мудрецу» Островского, где Глумов-Александров, «белый клоун», бегал по проволоке над зрительным залом, а Городулин-Пырьев, по признанию самого Эйзенштейна, «стоил трех «рыжих». Учитель, кстати, был всего на несколько лет старше своих учеников. «Два друга. Оба из Свердловска. Два парня-фронтовика», — вспоминал Эйзенштейн позднее. Один из них затем эстетически сбежал от своего великого учителя в голливудскую модель кино, блестяще вписав ее в советские декорации. Другой — в русский утопический лубок. Так что впоследствии Сергей Михайлович, когда его спрашивали о Пырьеве, уже орденоносце и лауреате, отвечал: «Пырьев? Да ведь это уже советский Александров!»

Наш замечательный земляк Владимир Дальский исчерпывающе объяснил поколение, выброшенное из уральской и других глубинок неимоверной силы социальным взрывом: «Мы были биологически талантливы». Феноменальный художественный инстинкт, стоивший нескольких интеллектов, единственное, скажем, что объединяет Довженко и Пырьева, вообще не терпевших друг друга. (Уместно, думается, привести реплику Александра Петровича, обращенную к Эйзенштейну: «Сергiю Михайловичу, якби я стiльки знав, скiльки ви, то я б уже помер».) У Пырьева было также специфическое представление об интеллектуальности. Андрей Михалков-Кончаловский передает показательный анекдот, гулявший по вгиковским коридорам, о том, как Иван Александрович, раздраженный новой стилистикой, обиженно жаловался какому-то собеседнику, что, мол, в кино пришли «эти евреи — Тарковский и Кончаловский». То-то, наверное, хохотали, слыша это, потомки блестящих дворянских родов!

Тем удивительнее стремительная эволюция «позднего» Пырьева в сторону Достоевского, представляющего собой самое полное и последовательное воплощение антиутопизма. Поначалу это казалось капризом режиссера-фаворита, но потом стало ясно, что Пырьев вышел на Достоевского, как партизан из леса... Уже сам выбор им «Белых ночей» был знаменателен. Любопытно, что эту повесть Достоевского в конце 1950-х едва ли не синхронно экранизировали два коммуниста. Один, уже с внушительным партстажем — герцог Лукино Висконти. И Пырьев, вызывающе вступивший в партию только после «ревизионистского» ХХ съезда. Оба фильма, по сути, — о кризисе иллюзий. Об угрюмой реальности, отодвигающей мечтательность за рамки самой истории. Комментаторы Достоевского очень поздно и с трудом догадались, что «Белые ночи» — книга о крушении специфически петербургского «социалистического» визионерства. Виктор Шкловский об этом даже прямо написал в своей рецензии на пырьевский фильм. Но режиссер не ограничился мелодрамой, а принялся — вызывающе — за «Братьев Карамазовых». Ох, и странно было видеть на экране суператеистического государства перепалки между безбожниками и их оппонентами и катастрофическое вращение мира на экране в «Кошмаре Ивана Федоровича», где тот Кошмар вопил в полную силу тогдашней звукозаписи всем восьмидесяти с чем-то миллионам советских зрителей: «По-моему, и разрушать ничего не надо, а надо всего только разрушить в человечестве идеи о Боге, вот с чего надо приняться за дело!» Так, создавая, попросту говоря, уже христианский кинолубок, боролся со своими кошмарами в конце жизни Иван Александрович Пырьев.

А сегодняшний телеэкран от Кенигсберга до Владивостока, словно нарочно, крутит его картины-праздники. О том, чего никогда и нигде не было. И, возможно, никогда не будет. Но ведь даже наиглавнейший из оппонентов идеи рая на земле, Федор Достоевский, в конце жизни затосковал: «Неужели земной рай останется только на фарфоровых чашках?»

Пырьев совершенно сознательно воспользовался в своих фильмах сюжетами из советского агитационного фарфора и палехской картинки, приведя их в движение. Дальнейшее — дело уже совсем другого режиссера.