В финале нашумевшего спектакля Виктюка «Служанки» одна из них, Соланж, настойчиво предлагает своей хозяйке — Мадам — испить липового отвара. Та отказывается — и зелье–дурман достается... зрителям. Как пять насыщающих евангельских хлебов. Режиссер вслед за драматургом Жаном Жене чутко уловил синдром театральной жажды, предложив нам напиток, по своей живительной силе равный любовному, воспетому итальянскими бельканто.

Излечиться до полного, идиотского, бесчувственного здоровья от липового отвара Виктюка невозможно. Вас ожидает понижающее жар тревожной восторженной ночи послевкусие от спектакля и реанимация театра жизни с ее действительно ядовитым абсурдом.

Роман Виктюк далек от того, чтобы навевать части человечества, не равнодушной к зрелищам, «сон золотой». Как актер, режиссер, поэт и романтик (и это — не все!) он создает свои спектакли-двойники вплотную к действительности, на которую смотрит без иллюзий. Двойники возвращают нам его и наше отражения и в «Служанках», и в «М. Баттерфляй», и в «Лолите», и в «Фернандо». Они разные по силе романтических откровений и режиссерской изобретательности, но едины в душевном порыве к прекрасному. Правдоподобие не волнует Виктюка: его «золотой ключик» и тысячи отмычек раскрывают атмосферу пьесы, аранжируя ее причудливым орнаментом характеров, костюмов, мелодий, пауз, интонаций. В этом — часть тайны режиссуры, личности и судьбы театрального кудесника и одновременно опасность поверхностного восприятия его труда. Если зритель не почувствовал на спектакле, что Виктюк и его команда — хронические романтики, значит, он зря пришел в этот театр.

Не ощущать атмосферы подмостков Виктюка — значит, не понимать зыбкой поэтической, нежнейшей сути творимого им действа. Он —дитя парадоксов, умеющий с удовольствием шокировать публику выбором и трактовкой пьес. Без вызова ненавистной ему обывательщине не обходится ни один его спектакль. Потому так душно ему было в пору цензурных запретов и отчетно-подменной культуры. Память о сломанных человеческих судьбах, сгустках кровавой истории, оскопленной юности, презрении и агрессии к иным, «боже — вiльним», подсознательно питает его творчество.

Дерзкая шутка соседствует в его спектаклях с трагическим безмолвием, вызывающий жест — с пластическими откровениями мемориальной силы. Режиссер неудержим в стремлении обнажить раны (и красоту!), порок (и его двойник — святость!). Виктюк играет человеческим телом, словно где-то подслушал, что анатомия — это судьба. Его театр свято верит в красоту тела и духа, вечные, как лирический атлетизм в античной пластике и атлетический лиризм в голосе Марии Каллас...

Виктюк отражается в каждом своем спектакле по закону кривых зеркал. В «Лолите» влюбленный в деточку-нимфеточку юноша последней зрелости переживает чувства, осужденные обществом. В конгениальном рассказе «Смерть в Венеции» Манн вторит набоковскому герою, напоминая читателю истину, которую не каждый осмелится не то что воспеть, но даже просто принять: юность прекрасна сама по себе, весна чувств божественна без оговорок, без возраста, без псевдоморали. «Строгая мораль годится лишь по отношению к людям, которые нам не нравятся», — заметил Оскар Уайльд. Впрочем, не будем заведомо тщетно искать черточек — чертовщинок режиссера в конкретных его персонажах. Просто запомним, что каждому из них он дал по нескольку капель своего липового отвара.

И — Ироду.
И — Саломее.
И — Иоанакану.

Виктюк принципиально ориентирован на идеал, а не на иллюзию. В его спектаклях колокол звонит именно по тебе. Звонарь чуть ближе к Икару, чем те, что остаются на Земле. Часто, в согласии с обычаями сентиментализма, любовь у Виктюка оказывается поверженной. Но если бы она всегда побеждала, то откуда взялись бы войны, убийства, терроризм, фанатичная, смертоносная ненависть?!

Потому в этом мире надо быть сильным. И на сцене его ребята — крепкие мастеровые с невероятным запасом всяческой, в том числе и физической, выносливости.

А актрисы... Здесь происходит чудо. Часто они «призываются» Виктюком в фаворе славы и вдруг становятся послушными, как новобранцы; робкими и гордыми одновременно — и все чудом помолодевшими. Причудливость мизансцены бросает к порогу единой страсти Алису Фрейндлих и Диму Бозина, Валентину Талызину и Фархада Махмудова... Словно Орфей Эвридику, Виктюк умудрился извлечь из царства академического Аида Татьяну Доронину для спектакля «Старая актриса на роль жены Достоевского», а Валентину Ковель для последних неистовых любовных ухищрений Эдды в спектакле «Ах, мотылек, мотылек...». От финального, исполненного боли монолога этой чуткой к трагическому актрисы хочется... смеяться. Такова сила гротеска, обнажения чувственной изнанки женщины, сквозь обессиленную душу которой просвечивает обреченность. Безжалостный юнец и беспомощная смешная старуха — перекличка двух заблудившихся трамваев с единым вожатым. Да, «любовный напиток» Виктюка — это и горькая настойка...

Причудам Виктюка несть числа. После скандальных «Служанок», где все женские роли играли мужчины, он поставил «Философию в будуаре» в расчете на свое обаяние и явление театральному народу маркиза де Сада. Персона философствующего распутника, многолетнего узника французских тюрем, поэта преступлений для Виктюка, как и Жан Жене, — чистейший прелести образец литературной и сексуальной свободы. Мода на секс без границ, бездумно завладевшая миром, проходит, оставляя лишь немые вопли о борьбе со СПИДом. О неверности, раннем, полумладенческом опыте — ни слова! Скандал «маленьких девочек» — конек маркиза де Сада, становится увертюрой к сражению, в которое Виктюк бросает своих бойцов в кружевах. «Мода создает красоту, которая со временем станет уродством, искусство же создает уродство, которое со временем станет красотой», — говорила Коко Шанель.

Дольмансе, помесь Дон Гуана с Дионисом и Вальзевулом, в исполнении (бли-ста-тель-секс-ном!) Николая Добрынина был словно двойным двойником: маркиза и виконта — де Сада и Виктюка. Впрочем, режиссер здесь превалировал над автором. С ангельским дьяволизмом и сальериевской хладносердечностью он разъял диалоги маркиза, как труп, и, соткав куртуазно-соблазнительный сценический гобелен, попытался тревожно объяснить нам побуждения де Сада. Тревога понятна: в наше время «ренессанса безграмотности» мода на секс хуже купеческого разврата. Откровенные сцены с новичком в «технике любви» — юной Евгенией в эксцентричном, а потому ранящем исполнении Екатерины Карпушиной страшны в спектакле не натурализмом. В жизни в конце концов достаточно подвалов, чердаков и подворотен, перед которыми бессильна ирония. Но сами-то философы в будуаре «цветы зла» поданы Виктюком в весьма двусмысленном ракурсе. Не поймешь, кто здесь в кого влюблен (хоть бы и условно), кто кому отдается. Насилие и даже убийство осуществляются тут с неспешностью ритуала и венчаются вычурными славословиями героя, воспевающего акт любви (даже без любви). Да вот только в конце монолога на обтягивающем его тело черном трико проступают белые пятна.

Усталые куклы Романа Виктюка играют в любовь даже с придурком. Пьеса Витторио Франчески с каким-то неожиданно диким пафосом утверждает невеселую истину: в мире лучше утратить разум, чем любовь. Антонио — Ефим Шифрин, взрослый человек с детской душой; Валерио в исполнении способного на любое перевоплощение Сергея Маковецкого; Марианна — экспрессивная до ломки суставов и голоса Екатерина Карпушина связаны круговой порукой обмана и жалости, соблазна и опустошения. Но, по Виктюку, самые безумные причуды лучше пресного существования, если для них находится приют в романтическом замке.

Роман Григорьевич не устает отражаться в зеркалах — двойниках своих спектаклей. Выходя на сцену, он как бы говорит: перед вами — игра, происходящая под куполом без страховки. И в этот вечер билеты становятся недоступными, а сцена — центром Вселенной. Пусть даже это будет триумф «соблазнительно пряного» Виктюка или «претенциозный смурной привет из эпохи фальшивых Пьеро».

Его куклы оживают. Метаморфозам подвержены все, кто отведал липового отвара, эликсира для ностальгии, — и актеры, и зрители. Чудовищно оскорбительная для обывателя стихия Виктюка — горячий след в зябком и плоском мире. Зыбкость, неустойчивость — и есть самое стабильное в его творчестве.

Впрочем, не лишена любопытства одна деталь его «корсарской» биографии. В юности Роману довелось быть артистом Львовского ТЮЗа. Среди зайчиков и волчиков, чичирок и манюрок волею неизвестного режиссера юный Виктюк однажды был призван сыграть роль ослика. Так тень апулеевых метаморфоз коснулась его безмятежного чела и открыла ему карту судьбы. Тайное недоброжелательство людей и богов, органный и балалаечный марафон славы, некая всеядность, новый Сатирикон и суеверие в исцеляющего недуги Гермафродита, юная страсть к «деланию» зрелища...

Проще же говоря, еще ребенку цыганка нагадала Роману, что станет он «дирижером» (видно, слова режиссер она не знала). Встречаясь и расставаясь, цыгане говорят друг другу: «тавес батало» — «будь счастлив». Чего еще пожелать юбиляру-страннику и его табору?