Намерения, впрочем, у автора и директора фестиваля Кристины Майсснер были самые что ни на есть благородные. Человек, беззаветно служащий театру и, вопреки очевидной девальвации совести и благоразумия в мире, верящий в его гуманистический смысл, она уже много лет старается создавать системы профессиональных коммуникаций между артистами и художниками, представляющими совершенно разные школы, опыт, традиции, системы мировоззрения и мирочувствования, в конце концов. Некогда этой цели служил основанный Майсснер здесь же, в Польше, в Торуне, фестиваль «Контакт», куда приезжали лучшие режиссеры и театры Восточной и Центральной Европы, а со временем — и многие западные знаменитости, продюсеры и директора фестивалей. «Контакт» был своеобразной выставкой достижений театра «по нашу сторону стены», местом практических дискуссий о его будущем, выработки стратегий его развития и, наконец, непосредственного знакомства «посттоталитарных» мастеров с правилами поведения в «свободном обществе». Через приоткрытую Майсснер дверцу «Контакта» на гастроли и западные фестивали устремилось немало восточноевропейских театральных талантов, здесь проверялись художественные репутации и устраивались многие счастливые творческие судьбы. Литовские, румынские, польские, российские, болгарские. И тогда было понятно, а сейчас, по прошествии десятилетия, стало еще очевидней, что сформированные в оппозиции к тоталитаризму мощные режиссерские личности значительно обогащали стерильный западный театральный ландшафт, несли не только экзотику, но и энергию. Теперь, кажется, ее источники поиссякли. По крайней мере, во время устроенной в рамках «Диалога» дискуссии приглашенные сюда практики и теоретики европейского фестивального движения, влиятельные лица бюрократического театрального истеблишмента больше предпочитали снисходительно и чопорно рассуждать о поиске новых кандидатов в фестивальные звезды в Сенегале или Венесуэле, а не, скажем, в Чехии или Грузии. Чувствуется, что пылкий роман Востока с Западом завершен. Собственно, как ни обидно это констатировать, но и творческой, и идеологической цели этих контактов Запад уже достиг: отдельные личности, хоть чем-то ему интересные, уже обнаружены и включены им в свои стратегические программы, новых же конкурентов с «варварского» Востока ожидать, по всей вероятности, не приходится: энергия борьбы за выживание в посттоталитарном театре оказалась куда менее эффективной и плодотворной, чем прежняя энергия сопротивления режиму. Театр Восточной Европы или наследует стандартные коммерческие западные образцы, или продолжает по инерции продуцировать художественно обветшавшие формы. Пример Украины в этом смысле, несмотря на ее фатальную оторванность от европейской театральной моды, весьма показателен. Хотя, надо признать, именно благодаря этой изолированности мы и пребываем в полнейшем благодушии: за редчайшим исключением, существование особняком, вне общемировых тенденций не воспринимается в Украине трагически. По сути, оно вообще никак не переживается.

Иное дело Польша. Обеспокоенная «отсутствием взаимной заинтересованности Восточной и Западной Европы, пришедшей на смену всплеску эйфории и больших надежд», Кристина Мейсснер, собирая программу «Диалога», предоставила чуть ли не половину афиши именно польским спектаклям. Причем, по мнению ведущих польских критиков, включила в нее практически все хоть чем-нибудь любопытные местные театральные события. «Польская» часть репертуара выглядела на фестивале невероятно пестро, но, по крайней мере, свидетельствовала о том, что авторский театр у наших соседей не сгинул и мощная сценическая традиция продолжает плодоносить. Разрыв поколений, столь болезненный для украинского театра, абсолютно не ощущается в польском: режиссеры могут по-разному, хотя одинаково скрупулезно относиться, к примеру, к проблеме сценического пространства, но принципы постижения литературного и — шире — жизненного текста у них, как правило, тождественны. Их продолжает по-настоящему волновать человек, его конфликты со временем, его социальные и бытовые связи, которые исследуются зачастую с невероятной дотошностью и страстью. Поразительна при этом отзывчивость мастеров разных поколений друг к другу: в спектакле признанного мэтра психологического театра Кристиана Лупы «Вымарывание» по роману Томаса Бернхарда в экзистенциальное 6,5-часовое путешествие в темные закоулки душ героев, отягощенных исторической виной и личными грехами, отправляются вслед за режиссером и совсем молодые артисты, а в сценической версии сценария одного из основателей кино-«Догмы» Томаса Витенберга «Торжество» весьма почтенного возраста актеры с энтузиазмом откликаются на предложения, возможно, самого талантливого польского постановщика новой волны Гжегожа Яжины. Простого объяснения — дескать, азы мастерства Яжина постигал именно в школе Лупы — здесь явно недостаточно: речь идет о куда более глубоких вещах — некоей общей философии театра, где занимательность отнюдь не синонимична хохмачеству или дураковалянию на сцене, где изначально предполагается зритель, искренне готовый к душевному соучастию и совместным размышлениям с авторами спектаклей, способный оценить новизну трактовки и библейской притчи (в «Истории Иакова» по Станиславу Выспянскому в режиссуре Петра Чепляка), и античного мифа (в «Вакханках» Еврипида в постановке Кшиштофа Варликовского), и классического шедевра (показанный на фестивале «Вишневый сад» Вроцлавского драматического театра, может быть, и грешит буквализмом прочтения и архаичным премьерством, но при этом идет на сцене неделю (!) подряд; назовите мне один украинский театр, где Чехова играют хотя бы три раза в месяц, я съем экземпляр этой пьесы).

Неудивительно, что тот же Яжина — желанный гость на крупнейших европейских театральных форумах. Как, к слову говоря, и продолжатель уникальной литовской режиссерской школы Оскарас Коршуновас, представлявший на «Диалоге» свою версию булгаковского «Мастера и Маргариты». Спектакль, очевидно, не конгениальный роману, однако снова-таки характерный серьезным личностным отношением не только к литературному первоисточнику, но — к жизни. Сделав местом действия «Мастера и Маргариты» некий конгломерат психиатрической клиники и колхозного Дома культуры, Коршуновас смело разнуздал собственную фантазию. Он иллюстрирует (иногда — фантастически остроумно) практически все крылатые фразы книги, распыляя свое воображение на мелочи и игнорируя важные в сюжетном смысле эпизоды. В одном же оказывается совершенно категоричен, отказываясь считать Воланда частью силы, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Все события булгаковской фантасмагории увидены здесь, похоже, глазами Ивана Бездомного. Может быть, еще и потому сатана страшен, а его подручные коварны и гнусны. В финале нет никакого сомнения, что Мастер и его верная подруга физически умерщвлены именно инфернальными гостями Москвы. Азазелло вместе с расторопной Аннушкой проводят над их телами все полагающиеся с покойниками операции: подвязывают подбородки, гримируют, кладут им на глаза монеты. Звучат колокола, которыми служат в образном мире спектакля обычные цинковые ведра...

Конечно, такова строгая концептуальная установка организаторов фестиваля, но после «Диалогов» действительно еще раз убеждаешься, что если что-то и спасает сегодня достоинство сцены, то это авторский театр. Увы, мало кто в Украине имеет сегодня вкус к такому типу сценического высказывания. Навскидку разве что вспомнишь Андрея Жолдака, который все чаще работает за пределами страны и, кажется, свой визит во Вроцлав совершил с пользой: реакция на него, простодушного здоровяка в сандалиях на босу ногу, а — главное — на устроенный им видеопоказ «Тараса Бульбы» и «Чайки» со стороны продюсеров была весьма благосклонной; новыми постановками в Болгарии, Румынии, России и Югославии его международная карьера точно не ограничится. Во всяком случае, Жолдак сочиняет дерзкие и оригинальные постановки, где доминирует не столько слово, сколько яркий визуальный образ, метафора, живописная или киноцитата. Так он делал «Женитьбу» и «Чайку», и символично, что в таком способе изготовления сценического зрелища он отнюдь не одинок. Подобным образом, к примеру, исследовал чеховскую «Чайку» в Гамбургском шаусшпилле режиссер Стефан Пухер. Ревнителей неприкосновенности драматического оригинала этот спектакль, вероятно, должен рассердить: Пухер произвольно монтирует эпизоды, вносит в текст пьесы собственные эстетические манифесты, изображает героев как ему заблагорассудится (Аркадина, например, у него не обольстительная прима, а тучная склочная баба). Вместе с тем спектакль полон невероятной красоты образов и точных, чувственных прозрений; он современен и по форме, и по настроению.

Гипнотически прекрасное зрелище сочиняет на темы бюхнеровского «Войцека» и американец Боб Уилсон, признанный «гуру постмодернистского театра». К себе в соавторы он пригласил еще одного гуру — рок-музыки — Тома Уэйтса и сотворил с ним на пару трагический мюзикл о любви, измене, ревности и убийстве, безысходности жизни и обреченности в ней человека, способного чувствовать. Медитативный ритм спектакля, его умопомрачительные оптико-акустические минималистские эффекты (Уилсон использует насыщенный монохромный цвет, простейшие геометрические символы, по сути, стилизуя визуальную картинку в неопримитивистском духе) воздействуют на зрителя чуть ли не сенсуативно.

Закрывал же фестиваль во Вроцлаве один из самых необычных современных европейских режиссеров — Кристоф Марталлер. Его «Специалисты» невольно показались остроумным комментарием к утренней дискуссии закрытых для диалога фестивальных небожителей. Марталлер, собственно, дал развернутую метафору Европы периода глобализма. Его нелепые и несчастные герои заперты то ли в салоне лайнера, то ли в вагоне поезда, то ли на борту самолета. Куда они едут и зачем, похоже, неведомо и им самим. Они преисполнены значимости своего движения, им кажется, что они управляют миром; на самом же деле они — рабы привычек, их жесты и действия, даже самые интимные (сексу как обязательной релаксации герои придают крайне важное значение, не сознавая, что он так же механизирован, как их поступки или готовые идиотские формулы, которые они повторяют с чванливостью попугаев), неукоснительно запрограммированы. Марталлер, изображая этот человеческий паноктикум, не издевается над ним, скорее, сочувственно посмеивается. Выводы же его убийственны: жизнь современного человека — не что иное, как обыденное безумие, он кажется себе незаурядной индивидуальностью, а, по сути, стал заводным манекеном, ходячей биофабрикой по переработке стандартных продуктов и ходячих истин. Пора прекратить себя обманывать, получать инфаркты, простатиты и язвы, заявляя при этом, что «чувствуешь себя все лучше», кичиться бесполезными умениями «молчать на 32-х языках» или «играть на флейте, как на трубе, и наоборот».

Выход из карусели безумия режиссер не предлагает. Он очевиден: не терять дистанции по отношению к миру, не бояться думать о нем вразрез со стереотипами и верить себе самому. Так делает сам Марталлер. Уилсон. Лупа Пухер. Коршуновас. Может, пора решительней попробовать и нам?