О Теннесси Уильямсе (1911—1983) у нас вроде как забыли. И вот в Москве вышли «Мемуары» знаменитого американского драматурга и прозаика, сочиненные им в 1972 году. Несомненное культурное событие для знатоков и даже профанов, если учесть статус Уильямса в мировой драматургии минувшего века. В сущности, это еще одна странная уильямсовская пьеса, только не о Бланш Дюбуа, а о самом себе. Драматург предстает странным, совсем нетипичным американцем. Не удивлюсь, если это будет поставлено на театре.

О каких же опозданиях идет речь? Во-первых, сам автор с опозданием прокомментировал свою напряженно-загадочную драматургию подробной и специфической биографией, представив публике конкорданс недугов, с одной стороны, и мотивов пьес и характеров персонажей — с другой. Знаменитым Уильямс стал еще в 1940-е годы («Стеклянный зверинец» был сенсацией 1944 года, «Трамвай «Желание» — 1947-го), но упорно молчал о биографических источниках творчества. И только окончательно и бесповоротно став классиком театра ХХ века, решился на публичное обнажение. Мемуары — это обильный и исчерпывающий материал для интерпретации драматургии и персонажей, объяснение «биологизма», «сенсационности» и «канонов театра жестокости и абсурда», которые советские американисты инкриминировали Уильямсу. Все в мемуарах получило столь точное биографическое объяснение, что даже ощущаешь некое разочарование. Становится понятно, например, почему у него несчастные, ущербные физически и/или духовно поэтические натуры страдают и/или гибнут в черством и жестоком окружении. Такая поэтическая натура — сам Уильямс, отец которого не давал ему писать стихи, забрал из университета, называл девичьим именем Нэнси и заставил работать в обувной фирме на каком-то пыльном складе. Откуда Уильямс сбежал, писал, работал, пил, болел и в итоге стал всемирно знаменитым драматургом, чему и сам не переставал удивляться даже в 1972 году.

Во-вторых, на тридцать лет опоздал перевод мемуаров, что неудивительно, поскольку при социализме эти откровения были в СССР абсолютно «нецензурны» (гомосексуализм), а после социализма Уильямс не был модным, поскольку к этому времени совершилась эволюция (или даже революция) извращений, и Уильямс показался «некрутым», слишком патриархальным. Потому и сейчас выход мемуаров прошел незамеченным. К тому же при социализме пьесы Уильямса активно ставили, над ним не витал ореол запретного, поскольку драматург был абсолютно аполитичным человеком и ни разу не высказался ни о войне во Вьетнаме, ни о коммунизме. Для примера аполитизма: президент США лишь однажды упоминается в мемуарах Уильямса, причем таким образом: «Я пошел в магазин подержанных автомобилей, и какой-то торговец с бегающими глазками — наверное, родственник сегодняшнего президента — продал мне фуфло». Это о Никсоне и «Уотергейте». Сверх этого политики в книге нет, хотя действие происходит в 1930—1960-е годы.

Говоря об опоздании авторском, сразу надо заметить, что дело тут во фрейдистской автоконцепции творчества, которая развернута в мемуарах уже в тот период, когда стала даже не классикой, а азбукой и всем порядком поднадоела (это еще мягко сказано). Уильямс доказывает, что сублимировал в своих произведениях комплексы, пороки, болезни и неврозы, начиная с жестокости отца, причем явно считает, что чем комплексов и девиаций больше, тем лучше для художественного результата, который для него — самое главное («Даже когда пришла любовь, работа все равно осталась для меня главным»). Именно Уильямс был одним из тех, кто стоял у истоков внедрения этой концепции в театральную практику и массовую культуру. Когда-то его пьесы с фрейдистскими подтекстами, с копанием в смутном и болезненном прошлом героев смотрелись дико и странно, особенно в пуританских условиях послевоенной Америки. Теперь мемуары читаются как хрестоматийное фрейдистское доказательство, а история болезни, с увлечением составленная автором, выглядит почти пародийно.

Открывает список знаменитый уильямсовский гомосексуализм, который сам автор остроумно назвал «девиантным сатириазисом». «Сексуальность — это эманация, как у людей, так и у животных. Только у животных для этого есть сезоны раз в году, а у меня это было круглогодично». «Можно ли быть грязным стариком в тридцать пять лет? Мне казалось, что я произвожу именно такое впечатление». Знатоки гомосексуального этоса и биоса указывают, что гомосексуальную склонность Уильямс открыл в себе очень поздно — в 28—29 лет. Зато потом был весьма активен. Смерть самого любимого из любовников Уильямса, Фрэнка Мерло (1912—1963), стала причиной семилетней глубочайшей депрессии («мой полный коллапс»), которая описана со всеми мыслимыми деталями, включая пребывание в психушке с диагнозом паранойя в течение трех месяцев 1969 года, когда врач, как показалось Уильямсу, «настаивал на том, чтобы немедленно подвергнуть меня насильственной смерти».

Помимо этого в книге с любовью и тщательностью описаны трудное детство и отрочество с классической тиранией отца, первый и последний доведенный до конца сексуальный опыт с женщиной осенью 1937 г., регулярные суицидальные позывы, прогрессирующая бессонница (с указанием всех снотворных препаратов и специфики их действия), истеричность, кардионевроз, катаракта, аппендицит, несварение желудка, наркомания, покусание собакой, вызвавшее стафилококковую инфекцию (при этом инъекция антибиотика вызывает анафилактический шок, и Уильямс оказывается в реанимации), некая «фобия пугающей природы мозговой деятельности», а на закуску — сумасшествие матери и родной сестры Розы, подвергнутой столь любимой американцами лоботомии. Описано также переживание угасания творческой силы, умирающей вместе с художником. «Близкий контакт со смертью, — резюмирует автор, — зачаровывающий опыт. Самое интересное — как страх затмевается волей сражающегося за жизнь...»

Смерть — это то, что Уильямса интересует больше всего, рядом с ней открывается нечто существенное. Уильямс вспоминает самоубийц, в частности, тонкого поэта Харта Крейна (1899—1932), гомосексуалиста и запойного пьяницу, который утопился в Карибском заливе, будучи в невменяемом состоянии. Любопытно, как поэтически трансформировал Уильямс правду о Крейне: он коснулся огня, который заживо сжег его. «Может, только через самопожертвование такого рода мы, живые существа, и можем предложить вам всю правду о нас самих — в границах книги». (Впрочем, в мемуарах есть и совсем милые лирические отступления: восторженные описания актрис, которые исполняли роли, написанные Уильямсом, например, Лоретты Тейлор и Анны Маньяни, а также ни к селу ни к городу вставленное сатирическое описание ужина с Евгением Евтушенко, который изображен богатым и глупым обжорой. «Он пожелал (и получил) большую чашу белужьей икры со всеми причитающимися аксессуарами, самый лучший паштет и самый дорогой стейк... Тут я немного вышел из себя. Я назвал его «капиталистической свиньей»...» После чего Евтушенко стал настойчиво советовать Уильямсу приехать в СССР за гонорарами, а Уильямс начал отказываться, ссылаясь на свой гомосексуализм и плохое отношение к гомосексуалистам в СССР, что Евтушенко решительно отрицал... После чего «сделалось сумбурновато».)

Американцы представляются прагматиками, сознательно работающими на успех. Уильямс в этом смысле оказался вполне русским рефлексирующим интеллигентом и даже неуверенным в себе. Декорации и фамилии чужие, а вся начинка — наша. Свой успех он предпочитает рассматривать как ненамеренный и случайный, стесняется того, что он звезда, пишет об этом с иронией, что для людей искусства — жестокое исключение. «Я не чувствую себя состоявшимся художником» — замечает 60-летний классик. — Может быть, я — простая машинка, печатная машинка. Заведенная печатная машинка, заведенный писатель». Главное для него в мемуарах — в очередной раз предложить всю правду о себе, коснувшись сжигающего огня. На этот раз правда прямая, не опосредованная персонажами и ремарками. Во всяком случае на уровне автоописания, мифа о самом себе дело обстоит именно так. Главное в самоощущении — переживание своей свободы, ненанятости в прямом смысле, неангажированности издателями с их нюхом на бестселлеры и продюсеров, рыщущих в поисках хорошо сделанной пьесы. Свобода — в возможности жить целиком своей жизнью, нисколько не принадлежа государству, а только своим желаниям (ключевое для Уильямса слово).

Прямо об этом не написано, но Уильямсу надо ответить на ключевой для него вопрос: в чем спасение? Он хочет спастись, это сверхзадача его и его несчастных героев, потому что самое интересное — это наблюдать, как «страх затмевается волей сражающегося за жизнь...»

Спасение — в совершенстве, говорит он, показывая на гибнущего человека. Он так и мемуары завершает: пишет о своей сестре Розе, насельнице сумасшедшего дома, и вдруг, воспользовавшись ее бредом величия, подчеркивает ее всамделишный «высокий статус»: «Высокий статус в жизни достигается благородством, позволяющим самый страшный опыт человеческой жизни переносить с благосклонностью».

Говоря по-нашему, словами русского Гамлета, надобно смириться под ударами судьбы. Совсем странно для американца ХХ века.