Жизнь часто норовит копировать искусство. После сентябрьских терактов в Нью-Йорке эта истина уже не кажется оригинальной.

Как нарочно, в тот самый «черный вторник» по двум соседним телеканалам (согласно кнопкам дистанционного управления) показывали фильмы, невольно комментирующие «американскую катастрофу»: утром на СТБ — немецкую картину о захвате самолета террористами, вечером на «Киеве» — «Город в огне», название говорит само за себя. То, что произошло в промежутке между телепоказами, известно слишком хорошо. Подвоха никакого: программы телепередач составлялись заранее, и искать в них отблеск чьего-то злого умысла было бы, по меньшей мере, наивно. Наконец среди взбаламученного моря политологов, военных, психиатров и прочих специалистов всех мастей, волею судеб выплеснутых в прямой эфир и потому особенно нервных и без конца перед кем-то, невидимым, расшаркивающихся, кто-то из них не выдержал и «раскололся». И на вопрос: так на что же это было похоже? — выпалил: «На кинобоевик!» В считанные часы эта аналогия стала трюизмом. Через два дня «Комсомолка» обнародовала список десятка популярнейших фильмов 90-х годов, в которых города Америки подвергались разрушительным воздействиям «чужих». Через пять — наш ведущий и неугомонный режиссер уверенно заявил с телеэкрана: «Ответственность за трагедию должен взять Голливуд». И Восток, мол, здесь не при чем, и Запад — невинен. А вот заокеанским киношникам стоило бы призадуматься...

А ведь и правда, искусство, если и не способно впрямую накликать зло (хотя и такое случается), то уж верно — задать контур возможного действия или события. Как гласит наивная поговорка — дурной пример заразителен. Пример же, преподанный в цвете, широком формате и в системе «Диджитал», по-видимому, заразителен вдвойне.

В преобладающем большинстве упоминаемых прессой фильмов (мы упомянем и несколько иных) агрессия разветвляется по двум направлениям: «естественному» и безобразному, препоручаясь, соответственно, силам разбушевавшейся природы (скажем, метеоритам) и неверным детям цивилизации. Ну, со стихией, известно, не поспоришь, а с террористами можно попытаться. Тем более что намерения у них в фильмах, как правило, самые что ни на есть прозаические: оттяпать энное количество дензнаков, с ними и смыться, да поживее. А всякие революционные лозунги — лишь затем, чтобы пудрить мозги. Например, в «Крепком орешке» главный негодяй в колоритном исполнении Алана Рикмэна диктует в качестве одного из требований длинный список членов «братских партий», которые нуждаются в досрочном освобождении. На недоумение непосредственных соратников отвечает: «Прочитал имена на обложке журнала». Журнал попался ему на глаза случайно, но это единственная случайность, которую ему позволили авторы фильма. Все остальное логично и предсказуемо.

Кстати, во всех трех сериях боевика, призывающего сограждан «умирать тяжело» (дословный перевод заглавной идиомы) фигурируют все аксессуары будущего и, увы, совсем не киношного апокалипсиса. Сначала — небоскреб престижной компании, далее — аэроплан, коему как бы заказано мирное приземление, под занавес — пляска огней. Попытайтесь свести все эти образы воедино, и вы получите фрагмент недавних телерепортажей.

Но задолго до этого — с конца 60-х годов — на экранах Америки и мира с успехом демонстрируется серия «Аэропортов», в которых тема воздушного терроризма темперируется во всех возможных регистрах: здесь вам и бомба в салоне, и падение лайнера рядом с нефтяной вышкой. В середине 70-х вспыхивает «Ад в поднебесье»: действие — с разрушениями — разворачивается на 118-м этаже небоскреба в центре Нью-Йорка («благородным героям удастся спастись, а плохим суждено погибнуть в рукотворном аду», мрачно острит критик). В «Бегстве Логана» (1976) возникают руины капитолия, но ведь это прогноз на далекое будущее, 2274 год! (Другая антиутопия, 1983 года, решается предсказать время дословно — «После падения Нью-Йорка».)

Вся эта простодушно-прямолинейная футурология замешана на страхе ядерной угрозы, особо разгоревшемся во времена холодной войны. Голливуд тогда, как правило, «не разменивался» на отдельно взятые наземные объекты, а предрекал гибель всей земной цивилизации, начиная от «фильмов катастроф» («Капля», 1958 год: угроза из космоса) и заканчивая полупародийной серией бондианы («Бриллианты вечны», 1971 год: перспектива бомбового удара по спутникам сверхдержав). Тем самым опасность незаметно сублимировалась во внепланетное пространство, где, как говорится, с глаз долой, из сердца вон. Адреса возможных врагов назывались неохотно и нечасто, даже русских «жалели». Вина, в первую очередь, перекладывалась на отщепенцев без рода и племени, террористические группы в объективе представали пестрым интернационалом яростных одержимых. Исключение — «Черное воскресенье» (1976), в котором палестинская организация «Черный снег» собирается с помощью дирижабля совершить покушение на президента США во время финального матча чемпионата по американскому футболу на стадионе в Майами. А зрителей там собралось, между прочим, около 80 тыс. Масштабы, вполне сопоставимые с сегодняшними.

И наконец, — сюжет «в яблочко»: самолет, направленный обиженным героем прямо в многоэтажный дом, где разместилась ненавистная ему фирма шоу-зрелищ. Повесть Стивена Кинга «Бегущий человек» была написана в 1982 году, и пять лет спустя экранизирована. Именно здесь мстительная иррациональность поведения — впервые? — конфискуется из арсенала природных стихий и поступает в распоряжение человека. Положим, вначале не совсем лишенного корысти (добровольно согласился на участие в «опасной игре», сулящей ему солидный выигрыш, но был обманут), но в конце выходящего из-под контроля сугубо из идейных соображений. Или повинующегося совершенно иному императиву. Категорическому отнюдь не в кантовском смысле.

Чтобы поубавить «градус серьезности», воспользуюсь еще одним примером. На сей раз со «счастливым концом». В посредственной американской ленте «Восход черной луны» (1985, автор замысла Джон Карпентер, ранее поставивший «Побег из Нью-Йорка», где можно найти аварию вертолета над Манхэттеном) сверхскоростной автомобиль таранит этаж некоего небоскреба. Мчится по коридору, сшибая препятствия, взрывая стеклянные фейерверки. И… замирает в полуметре от обрыва. Пожара никакого, конечно, не происходит, все (по крайне мере, положительные персонажи) живы-здоровы, целы и невредимы. А зритель остается в святом заблуждении: вышедший из строя механизм всегда можно остановить. В последний момент. Над пропастью во лжи.