Умер кинорежиссер Леонид Осыка — автор гениального фильма «Каменный крест».

Двадцатисемилетний киевский режиссер в 1968 году взялся за экранизацию двух новелл, написанных в конце теперь уже позапрошлого века двадцатисемилетним краковским студентом-медиком Василем Стефаником. И два художнических зрачка, кинематографический и литературный, вдруг сомкнулись, означив, быть может, самую великую национальную трагедию. С разных концов того века те два зрачка всмотрелись в нищую покутскую деревушку, где надрывается вконец изнуренным телом и столь же отчаявшейся душой нищий галицийский селянин Иван Дидух. Распятый на каменном кресте своей чудовищной участи. Фильм Леонида Осыки воссоздает тот крестьянский ад с убедительностью абсолютной галлюцинации во всех деталях и подробностях обыденного кошмара.

Вообще-то Осыка-режиссер «жанровую» жестокость на экране не очень жаловал. И эпизод гибели героя в следующем своем фильме — «Захар Беркут» — попросил снять коллегу. Но немыслимая жестокость людей и положений в «Каменном кресте» предстает с какой-то пугающей подлинностью. Как некая от века данная мера здешнего мира, его зловеще органическое свойство... Это мир, в котором, кажется, даже пейзаж терзает человека, где сам крестьянский быт становится постоянной физической и моральной пыткой.

На роль Дидуха Осыка пригласил Данилу Ильченко, актера, принадлежавшего к старой провинциальной театральной культуре, ныне напрочь забытой, где «игра» подчас перестает быть таковой, становясь уже чем-то близким к полному отождествлению себя с героем. Это уже даже не перевоплощение, а именно воплощение. Молодой, но поразительно умелой рукой и волей режиссер привел артиста в «поле» безграничного человеческого отчаяния, составляющего сердцевину стефаниковской новеллистики. И разумеется, мира, который она воссоздает (не случайно, наверное, привлекла она пристальное внимание Андрея Платонова в едва ли не самые трагические его дни). Образ, созданный замечательным актером, — словно рентгенограмма человеческого страдания и унижения, его неисчерпаемой муки. Все здесь — сокрушительная правда. Не этнографическая. Не социологическая. Не эстетическая. Правда, приближающаяся к самой истине нашего существования, которую мы всегда смутно ощущаем и столь же бессознательно отталкиваем. То есть к тому, к чему искусство пробивается трудно и крайне редко.

Впрочем, в фильме «Каменный крест» все без исключения актеры приближаются к гениальности. А особенно «подснятинские» крестьяне из «массовки». С лицами, окончательно объясняющими трагедию героя. Физиогномика в кино — вообще весьма рискованная вещь. Особенно в кино лукавящем, где любое естественное человеческое лицо сейчас же предстает как предательски точная проекция кинолжи. Лица же «Каменного креста» — не просто предельно достоверны, но словно укрупняют авторскую правду.

— Перед отъездом в Канаду переоделись переселенцы из «своего» в «панское», из селянского в городское. И закаменели в тех сюртучках. А впереди старших Дидухов — совсем маленький, в мундирчике. В таком же когда-то гимназистик Стефаник стоял у классной доски. И немец-учитель указкой поднял тот мундирчик, показал гогочащему классу детское тельце, со словами: «Иди, хам, свиней пасти». Маленький Дидух в том мундирчике — в самом начале своего крестного пути. Вспоминаются покаянные слова одной «коренной» канадской поэтессы: «Во время Первой мировой мы бросали камешки в интернированных украинских детей, «австрийских подданных», с криком: «Боши, боши». Во время Второй мировой уже другие дети снова бросали камешки в других украинских детей, на всякий случай снова интернированных: «Нацисты, нацисты»... И это есть в детском личике из гениального кадра.

Сценарист «Каменного креста» Иван Драч в пору своего поэтического дебюта клокоча бросил в одном из стихотворений, кажется, так и оставшемся в рукописи: «Дванадцять мiльйонiв трупiв сталiнського експерименту». Три великих украинских фильма, появившиеся друг за другом, — «Тени забытых предков» (1965), «Родник для жаждущих» (1966) и «Каменный крест» (1968), обычно объединяют под чисто эстетической крышей «украинского поэтического кино». Может быть, и правильно. Хотя по своему художественному устройству и облику они до чрезвычайности не похожи друг на друга. Неистовая, беспримерная в мировой киноистории красота параджановского фильма. Аскетичная, а оттого еще более напряженная метафорика фильма ильенковского. И фильм Осыки, рвущийся в самую реальность, — и достигающий той цели. Что же все-таки их объединяет? Трагическая национально-селянская «семантика». Сквозное их содержание, всецело сосредоточенное на крушении украинского крестьянства, ставшего, похоже, самой многочисленной жертвой минувшего века. «Тени» воссоздают как бы метафизически-мистический пейзаж той обреченности. «Родник» — грандиозный метафорический театр этой трагедии: рушится род, гибнет сама экология его местообитания. «Каменный крест» — уже сама правда, конкретный ритм и синтаксис того крушения. Прямое слово о нем, о тех погибших крестьянских двенадцати миллионах по условиям времени, запершего ту правду на семь полицейских замков, обреталось, скажем так, вне кинематографического, да и всякого другого украинского «звукоряда». Но глубинная память о той сверхкатастрофе проступает во всех фильмах той трилогии, которую эстетически и мировоззренчески завершает картина Леонида Осыки.

И система это поняла. Нет, не малоумная административно-колониальная шпана, конкретно и бесчеловечно распоряжавшаяся участью всех тех режиссеров, но именно система. По-разному, но бесконечно жестоко расправившаяся с каждым из них. В том числе и с Осыкой. Нет, его не посадили. Не распинали. Не перевоспитывали. «Они» всего лишь зорко караулили за тем, чтобы режиссер не рискнул снова поднять на плечи свой «каменный крест».

Он и не смог. Но того, что он сделал в своем единственном великом фильме, с эстетической лихвой хватит на целое художественное течение — из возможного будущего.

«Кто вернется — долюбит».