75 лет назад, в начале сентября 1926 года, в Москве в количестве шести тысяч экземпляров — тираж по тому времени очень солидный — вышла из печати книга Константина Сергеевича Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

Современники отметили «приличную бумагу, глазированную», «обложку, титульный лист, надписи и украшения, обильно рассыпанные по всей книге, очень хорошо выполненные художником Б. Б. Титовым», а также портрет Станиславского, «особо отпечатанный на отдельном листе в типографии Центрального издательства народов СССР». Вскоре талантливая книга, являвшаяся не только мемуарами в обычном смысле слова, справедливо получила ряд лестных отзывов и, неоднократно переиздаваясь, на протяжении многих десятилетий исправно включалась в списки рекомендованной литературы для театральных вузов с первого по последний курс на всей территории бывшего СССР. Хор славословий в адрес книги был настолько однороден, что в нем нетрудно было затеряться нелицеприятной политической реплике Маяковского, выразившего, впрочем, не только собственное мнение, но некую истину, которую то ли не хотел замечать, то ли предпочел проигнорировать официоз.

В дни, когда типографская машина множила тираж «Моей жизни в искусстве», сам основатель МХАТа был занят репетициями самого скандального в практике руководимого им театра спектакля — «Дней Турбиных» Булгакова. Причем в один из репетиционных дней, 17 сентября, Константин Сергеевич, свидетельствует очевидец, «бледный пришел за кулисы к актерам, куда уже просочился слух, что пьесу запрещают», и сказал: «Если не разрешат эту постановку, я уйду из театра». Однако после того как генеральную репетицию «Дней Турбиных» посмотрели члены правительства и представители Главреперткома, его председатель Анатолий Луначарский сообщил Станиславскому, что пьеса «может и, наверное, пойдет». И действительно — пьеса «пошла», а уже 2 октября на диспуте «Театральная политика Советской власти» в Комакадемии Владимир Маяковский, полемизируя с Луначарским, произнес свою уничижительную тираду: «Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией». Для меня во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичного искусства. Возьмите пресловутую книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», эту знаменитую гурманскую книгу — это та же самая «Белая гвардия». Столь же категоричен был и младший коллега Станиславского Александр Таиров: «Белая гвардия» контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфически вульгарный привкус под Чехова». Но четче всех сформулировал претензии к спектаклю критик Литовский: «Белая гвардия» — «Вишневый сад» белого движения».

Можно по-разному относиться к Чехову, Булгакову, психологическому театру и к белой гвардии, но трудно не согласиться с Маяковским, диагностировавшим родство книги и спектакля «Дни Турбиных», а значит, и последовательность Станиславского. В непоследовательности, если позволительно предъявлять претензии к власти, следовало бы упрекнуть, скорее, разрешителей и запретителей книги и спектакля. Или на то у них были свои, особые причины? Ответ на этот вопрос отчасти дает жанровая природа книги Станиславского.

Чем, собственно, является «Моя жизнь в искусстве»? Прежде всего, романом воспитания. Это ведь не просто хроника постижения театрального и жизненного опыта, но образец именно правильной, достойной жизни в искусстве! В действительности, предложенная Станиславским формула скромной религиозной жертвы — «люби искусство в себе, а не себя в искусстве» — не так безобидна, как может показаться на первый взгляд, поскольку речь идет о вещах противоестественных, причем противоестественных вдвойне: мало того, что человека призывают жертвовать собой, так ведь еще и во имя умозрительной цели — искусства. Есть у этой формулы и другой аспект, выраженный Станиславским на страницах книги с присущей ему наивностью при отождествлении двух священных продуктов творчества: «Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время «Боже, царя храни!», и тем, кто поет теперь «Интернационал». Не имеет значения, что поешь, — важна дикция!».

Своим богом преуспевающий купец Станиславский, чью публику его дерзкий ученик Всеволод Мейерхольд аттестовал как «сплав разжиревшей фабрик-буржуазии с айхенвальд-интеллигенцией», называл искусство, но иногда, впрочем, указывал и более конкретные адреса, когда, к примеру, упрекал некоего молодого режиссера за нечеткое определение заказчика: «Вы в выборе репертуара ориентируетесь на партийную периферию, а я — на Кремль». Этому же богу отдали дань и другие мхатовцы: один из основателей и художественных вожатых театра Владимир Немирович–Данченко, когда сочинял статью «Торжество Сталинской Конституции»; завлит Павел Марков, когда писал «мы должны громко сказать о гениальнейшем человеке нашей эпохи, который своим чутким отношением к театру направил театр по верному творческому, идейному пути — я говорю о предложении Иосифа Виссарионовича Сталина ставить «Егора Булычева», «Любовь Яровую» и «Врагов»; артист Леонид Леонидов, когда в октябре 1938 года на вечере, посвященном сорокалетию МХАТ, читал приветствие «лучшему другу артистов и театра», а также строки Джамбула: «Сталин в каждой мысли у нас, Сталин в каждом сердце у нас, Сталин в каждой песне у нас, Твоя жизнь кипит в труде и борьбе, Сталин, солнце мое, спасибо тебе!»; его коллеги, когда млели в верноподданическом восторге, награждая любимого вождя почетным знаком «Чайки» — символом чеховского театра; сотрудник режуправления и драматург Михаил Булгаков, когда писал мистерию о вожде «Батум»...

Однако дело не в том, чтобы упрекать прославленных мастеров за игры с властью, из которых, кстати, они чаще всего выходили победителями, а в том, чтобы понять их славную жизнь в искусстве, постичь, как формула самопожертвования сочетается с обожанием кремлевского бога, а декларируемая честность — с компромиссом. «Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского, — писал значительно позже Бертольт Брехт, — выявляет ее мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывается приблизительно в таком же положении, как и в любой религиозной системе; здесь было «священнодействие» искусства, была «община». Зрителей «завораживали». В «слове» было что-то мистическое, абсолютное. Актер был «слугой искусства», правда — фетишем, и притом общим, туманным, непрактичным. Ошибки же были, по сути дела, грехами, а зрители получали «переживание», как ученики Иисуса на Троицу».

Да ведь и ключевая максима Станиславского является лишь вариацией другой обывательской формулы — «искусство требует жертв», рожденной, очевидно, не раньше восемнадцатого века, вскоре после того, как стал мистически обоготворяться, прежде всего самими художниками, институт искусства. На спасение этого культа во всей полноте его гурманского меню, по существу, и была направлена религия Станиславского, приносившего на глазах у своих актеров, зрителей, театральной общественности унизительные жертвы Кремлю.

Оправданы ли были такие жертвы как в этом, так и в миллиардах других подобных случаев?

Над этим вопросом ломали голову мыслители многих стран и эпох, но так ни до чего и не договорились.

Возможно, следует согласиться с теми, кто поверяет жертву чести достигнутым результатом? Но и тогда мы попадаем в иезуитский тупик: «Цель оправдывает средства».

Как бы то ни было, но Станиславский счел целесообразным сказать «да». И рассказал об этом на страницах своей исповедальной книги.