В одном из стихотворений сборника героиня сидит на дереве рядом со сказочным Дивом. Собственно, об этом и стихотворение, как они сидят, глядя друг на друга. Похоже, что Евгений — художник и поэт — тоже смотрит на мир с дерева. Или ведет свои живописно-поэтические репортажи, как лирический герой Гребенщикова, “сидя на красивом холме”. Космос, как и Хаос, пусть остаются привилегией греческих богов (с которыми, как и с апостолами, и с древнеславянскими божествами, наш герой находится на дружеской ноге). А художнику достаточно подняться по лестнице-лиственнице вверх. Ведь с дерева лучше видно не только небо, но и землю.
Разместившись на суку, можно увидеть в окне какой-то сказочной избушки “Девушку с расческой”. Или узреть призрак “Емельяна Пугачева 300 лет спустя”. Поэтически это звучит у автора так: “И я вновь забываю о времени”. Такое вот беспамятство — свойство тех, кому все не только ничто человеческое, но и мифологическое, и историческое, и животное, и растительное не чуждо. Время для Евгения — лист, точнее, маленький, бумажный листик Мебиуса. Что-то вроде детского кораблика или самолетика. Сидит наш герой на ветвях дерева жизни и наносит на эту игрушечную карту свои художественно-поэтические знаки. От интимного до эпического у него один шаг...
Впрочем, и рассмотрение Жениных полотен в реальных художественных контекстах чревато не менее поразительными откровениями. Конечно, картины Ройтмана — чьи-то младшие отпрыски. Только вот кто папаша? Сезанн? Анри Руссо? Шагал? Пикассо? В детстве, “когда уж совсем было тошно”, я успокаивала себя, листая альбом графики неистового Пабло. И его герои приходили ко мне в снах. А в один прекрасный день сны воплотились в яви Жениных арлекинов, акробатов, красного быка. (“Ира, сходите, посмотрите этого замечательного Петрова-Водкина из коллекции Сагалова”. А я и не сомневалась, после быка, что Петров-Водкин среди Жениных кумиров.)
Узнавание, как и приятие, пришло не сразу. Первая моя реакция на его картины была похожа на возмущение взрослого дерзостью ребенка. Теперь-то, четырнадцать лет спустя, мой маленький сын помог мне понять, что и это было не случайным: “Мама, смотри, я не выхожу за линию” (в книжках-раскрасках). Так и Евгений “не выходит за линию” и не смешивает цвета. Вспоминается книжка из детства: желтые и синие елочки закружились в хороводе, и получилась одна большая зеленая елка. В таком вот кружении-движении сюжет, а значит — история. Живопись Ройтмана словно возвращает нас к истокам, когда Бог создал синее небо, и желток солнца, и бурую землю, и изумрудную траву. И увидел, “что ЭТО хорошо”.
“Случай Ройтмана” — углублять, а не расширять палитру, порой доводя насыщенность цвета до ненасытности. Этот детский экстремизм, эта святая (воистину!) простота вполне гармонируют с его поэтическим словарем: хлеб, вино, костер, лес, ветер. Его лирический герой лежит “в белотканной простыне”, взимает дань “по белке, по дыму, по колосу” и, размышляя о смерти, предлагает подруге посидеть “на земле, у костра”. Апостолы угощают его “черным хлебом и красным вином”, а девушки плетут “из тонкой овцы сорочки”. Подобный исход в “натуральное хозяйство” выдает характер семидесятника. Из тех, что стремились “быть ближе к земле” и пробовать “хлеб и вино на вкус”. И по сей день художники того поколения так любят все природное и фактурное: сухие веточки, воск, огонь, не струганные доски и кирпичные стены. Некоторые из них так и остались между пыльными кабинетами с людьми в серых пиджаках и новыми технологиями поколения, которое “выбирает” виртуальную реальность и пепси. Так и сидят себе, родимые, “забывая о времени”, на полу (дереве) при свете свечи (луны) с пиалой травяного чая (глинтвейна, подогретого на костре) в руках.
Тогда же, в 1987-м, в год первой персональной выставки Ройтмана в Киевской библиотеке искусств, было ясно: “поколение дворников и сторожей” (добавим, учитывая Женин случай: и лифтеров) выжило и вышло из подполья. С тех пор его живопись, уже вне воли творца, уходит в свободное плавание по волнам чужих ассоциаций, воспоминаний, контекстов. А время, с его масками и гримасами, служит при этом причудливой и подвижной декорацией. А через пару лет, на кинофестивале “Молодость-89”, Женины работы попали в поистине достойную компанию: фильмы российских некрореалистов, Кшиштоф Занусси собственной персоной, “живой звук” популярной группы “Эр. Джаз”. Как кто-то тогда ехидно заметил: искусство вылезло из всех щелей. Тогда Женину живопись стали называть авангардной. Это, довольно расплывчатое определение, постепенно вытеснило более конкретное: примитивизм. А последние года четыре все чаще слышишь: фигуративная живопись.
Над подобными попытками определения жанра сам художник лишь добродушно посмеивается. Дескать, хоть горшком назовите, да в печку не сажайте. На открытии выставки в “Тадзио” гости так и сыпали именами: Экстер, Бойчук, Гончарова, Ларионов, Пальмов, Богомазов. “Конечно же, я их всех хорошо знаю”, — резюмировал Евгений. А рядом стояли его главные учителя — Ада Рыбачук и Владимир Мельниченко. Под их влиянием в живописи Евгения прочитываются традиции скульптуры и монументального искусства, а лица порой похожи на театральные маски. “Монументальному” Евгений учился у них не на бумаге, а на 14-метровой высоте, буквально “своими руками” создавая печально известную Стену Памяти, похороненную в 1982 году под бетоном...
Наш герой почему-то не любит афишировать то, что его отец — Михаил Ройтман — был известным киевским художником. Мне посчастливилось видеть его теплые, нежные картины. Спокойные, как глоток старого доброго вина... Династия не сложилась. Сын известного живописца вполне заслуживает статус самого не ангажированного художника в Украине (а может, и в мире, надо бы проверить). Он не член Союза художников. Его имя не встретишь ни в модных журналах, ни в роскошных каталогах, ни в рейтингах. А может, “ну их на фиг”, эти рейтинги. Ведь их прокрустовы законы ничем не лучше политики кумиров и изгоев недавнего времени. Может, будем ценить художников по работам, а не конъюнктурным рейтинговым ярлыкам и количеству персональных выставок?
