Историю современного искусства лучше всего начинать с компании молодых проказников, как-то собравшихся в 1916 году в кабаре “Вольтер” в Цюрихе. Высоких целей перед собой они не ставили, а просто хотели всласть отвязаться. Отвязались... Так, что аукается десятилетия спустя. Прочие точки отсчета — Сезанн, кубисты, клуб друзей имени Маринетти, “старые дикие” — кажутся слишком чинными, важными: как разглядеть в толстых господах, носящих котелки, дерзких “ниспровергателей устоев”?

Иное — Дада: вихрь, полет, шквал, сминающий все условности, как недокуренную папироску. За шиворот треплющий буржуев (тут уж им не до именин…). Экспозиция дадаистов и сюрреалистов “Dreaming with Open Eyes” в Музее Израиля начинается с энергичного аккорда. В “Утреннем привидении” 1927 года Ганса Рихтера (проектор источает киноизображение прямо на пол музея, вместе с ворохом других его режиссерских опусов) ветер срывает с голов котелки и уносит их в невозвратимую даль. На ум приходит название другой, роомовской, 1929 года, ленты — “Привидение, которое не возвращается”. Влияние здесь обратное, с Запада — на Восток: краткий роман Рихтера с СССР в 1931—33 годах чуть не завершился созданием фильма “Металл”, но доснять его не удалось... Зато на фото тех лет он позирует в компании Ман Рея и демонстративно всклокоченного Эйзенштейна.

Новое искусство начинается с простоволосости и бритых щек... С деталей, которые ранее считались недостойными творческого внимания. Самое интересное, что и в этом случае не скажешь, что они наделены чрезмерным благородством. Смысл дада-образа (вскоре этим воспользуются сюрреалисты, многие из которых прошли школу тотального нигилизма) формируется в постоянном напряжении между реальным и потусторонним, только первое вычерчивает определяющий контур последнего, а ведь ему и отдается показное предпочтение.

Всем известен поэтический афоризм Владимира Маяковского о “гвозде в сапоге”. С подобной каверзой сопоставима разве что зубная боль. Вот и вклеивает Тед Френкель в коллаж 1929 года обрывок объявления о приеме у дантиста. Кстати, конвульсивно отверзающийся зубастый рот — лейтмотив и одного из фильмов Ганса Рихтера.

Губы твои, Дада, алые: парит над землей коралловая улыбка Чеширской кошечки, подсмотренная Ман Реем. Впрочем, гораздо любопытнее его же менее известная картина, где знакомый нам лицевой атрибут расчерчен цифровыми делениями... Любил также упомянутый автор изображать животы, а его друг — ягодицы (правда, в крестообразной замочной скважине). В 60-е запоздавший сюрреалист Тоен клеит те же губки, более похожие на pussy, на фото женского торса, облаченного в кружевные панталончики, но это уже никого не удивляет и не возмущает... И наконец, мы можем рассмотреть автора знаменитого “Мехового прибора”, но также и вполне абстрактных ассамбляжей Мерет Оппенгейм (нагишом, в постели с книгой). Обыденно телесное, судорожное, на грани фола — постоянный порог переживания, необходимый художнику, благодаря чему прорезываются “выгребные ямочки на щеках”, их изобрел Марсель Дюшан.

Наибольшее открытие на выставке — как раз он, знакомый незнакомец, арт-мессия в святцах contemporary art, пророк во всемирном Экспериментальном Отечестве... Ранее, однако, весь этот шлейф предварительных знаний лично мне только мешал: ведь к почетному выводу никак не располагали ни его реди-мейды, увиденные в мутных репродукциях, ни посредственная живопись 1910-х годов, ни вызывающе длительный период творческого воздержания, который он компенсировал игрой в шахматы. Скорее, хотелось говорить о “Неуловимом Джо”, который, сорри, никому на фиг не нужен...

Торжественно, со всей ответственностью заявляю: Дюшан — клевый! Как новенькое, зазывно сверкает его классическое велосипедное колесо. Улыбается знаменитый писсуар. И даже над верхней губой Моны Лизы усы кустятся в 1964-м чуть игривее и неряшливее, чем в “незабываемом 1919-м”, когда был сделан первый эскиз хрестоматийного кощунства... (Потом Дюшану было уже достаточно выставить открытку Джоконды, без всякой дополнительной растительности на лице, но с личным факсимиле, чтобы привлечь к себе внимание.) Что уж говорить о дюшановских коллажах и фотографиях, даже когда в объектив попадают приятельские дурачества. Например, Ман Рей, в знакомом нам году 1919-м выстригший на затылке (или это игра света?) пятиконечную звезду. Он же — переодетый в женское платье. Но это уже история! Рядом — бумажные часы, испещренные сетью ажурных отверстий (1969), изысканнейшая, в зеленых переплетах, инсталляция “Французское окно” (1920/1964), загадочные снимки запыленной поверхности и, наконец, “Loundress’s Aprons” (1959) — мужское — женское, дифференцированное на уровне игрушечных штанишек, где в одном случае гульфик увенчан штырьком из ткани, а в другом — меховым ошметком. Наконец, воспоминание о собственном хобби — шахматный набор 1943—61 гг. с фигурами в виде жуков.

У Ман Рея, напротив, механическое довлеет над поэтическим, так что есть резон заподозрить в нем подпольного конструктивиста. Словно в ответ на дадаистскую расхристанность, разомкнутость он эскалирует мотивы предельной несвободы. Нечто, связанное веревками, опутанное дерюгой, но с горящими глазами — “Антологию Дада” творит Франсис Пикабия, а его младший современник, 11 лет разницы, справно подхватывает эстафету, мастеря почти такой же “Танец Дункан” (1929/81), веничек со слипшимися волокнами, деревянную куклу в цепях и в коробке (“Неизвестная Дева”, 1964), втыкая винный “индикатор” в запечатанную наглухо бутылку (1950) или демонстрируя честному народу ключ-который-ну-совсем-ничего-не-открывает (в том же году). Может, именно поэтому он так долго в 20—30-е годы возился с манекенщицами?..

Сюрреалистическое продолжение (а оно тянется аж до 90-х годов: “Ассамбляж” Бенуа, женская голова, украшенная перьями, — примета презираемого художниками в 10—50-е годы салона) уныло и поучительно. Конечно, шампанское советуют, открыв, подержать какое-то время, чтобы “подышало”... но не до превращения же питейного продукта в смолу! Процесс, однако, естественный: бунтари мутируют в фараонов. А те, которые не желают подчиняться органическому процессу,.. играют в шахматы. Как Марсель Дюшан.

Отдельный раздел на выставке — предтечи. Поначалу он чудится безразмерным и всеядным, но потом прозреваешь в размещении экспонатов стройную логику. Два сопредельных зальчика включают весь корпус французского живописного символизма, но также и романтиков, Клее и Хогарта, страшные океанические рожи и гротески Пиранези (“Гробница Нерона”, 1747), рисунки Арчимбольдо и его многочисленных, как убеждаемся воочию, подражателей (аноним 1569 года, например, лепит человеческое лицо из предметов кухонной утвари). Всем щедро светит Солнце Дада... Не только участникам, вольным или невольным, но и неравнодушным его созерцателям.

Два — воистину дадаистских — сюжета узрел я во время своей, увы, краткой экскурсии по выставке. Сюжет первый: рота солдат, усевшаяся на ковровое покрытие, дабы послушать лекцию сержанта — я не разобрал о чем, она была ивритоязычной, но вряд ли о повышении уровня боевой и политической подготовки. Сюжет второй: молодая мама, катающая коляску с киндером в крохотном отделе Сальвадора Дали. (Между прочим, еще в 30-е о нем знали в Украине. “Вiн iспанець. Кольори його картин незвичайнi. Вiн божевiльний”, — пишет в своем дневнике Тычина.) Киндер визжит и плачет, мама бормочет ему нечто успокаивающее, сюрреалистическое (или дадаистское?). Дали безмолствует. Ведь он “божевiльний”...