— Хочу напомнить тебе одну цитату из Анатолия Эфроса, который полагал, что “многолетнее увлечение “капустниками” сделало мягкую определенность характера Ширвиндта насмешливо-желчной”. Там же он пишет, что Ширвиндту не хватало “муки”, что ему надо было как-то растормошиться, растревожить себя. Давай начнем с Эфроса. Был шанс, чтобы ты мог обнаружить в себе эту самую “муку” и стать надолго или даже пожизненно “эфросовским артистом”?

— Может быть, смог бы и надолго. Но сейчас есть такой штамп: предали Эфроса, предали Эфроса. Его ученики и артисты поделены на тех, кто предал, и тех, кто не предал. Сын Эфроса Дима Крымов написал тут пьесу в форме эссе к юбилею. Толя Васильев собирается ставить. Там артисты, которые работали с Эфросом, вспоминают о нем в такой светло-маразматически-сентиментальной манере. Так вот я тоже был позван в эту высокую компанию...

— То есть в семье предателем не считаешься?

— Как видишь. Когда Эфрос пришел в Ленком, три четверти труппы ему обрадовались. Если посмотреть историю жизни этого театра, — это же кардиограмма взбесившегося инфарктника. Пики — провалы, пики — провалы. Перед Эфросом была так-а-а-я яма.

— В чем была причина конфликта в Ленкоме? Из-за чего Эфроса “ушли”?

— Эфрос был никакой худрук. Его эта часть жизни не интересовала. Ведь там худруком долгие годы был Иван Николаевич Берсенев. Знаешь его прозвище? Ванька-Каин. Вот он был великий худрук. Он ставил “Нору”. И как только наверху открывали пасти: “Что это там за “Нора” в Театре Ленинского комсомола!” — он — раз — и тут же ставил “Парень из нашего города”. И вот этот баланс держал идеально. Эфроса политика никогда не интересовала. Он начал ставить “104 страницы про любовь”, “Снимается кино” — тут же пошли сложности. Ему все кругом стали объяснять, что надо что-то и для начальства поставить. И он принес пьесу Алешина “Каждому свое”. Мы все ему начали объяснять, что, мол, это фанера. А он нам начал доказывать, что это глубочайшая трагическая история. Он не говорил: давайте это сыграем для начальства, поставим для галочки, чтобы отстали, — нет, что ты! Не поставив этого спектакля, в театре дальше жить нельзя! И ведь убедил, и мы играли. Способность убедить актера у него была феноменальная. Это был его метод работы любой ценой: вынимать из материала драматизм, вынимать из актера драматизм. Кто-то больше приспособлен к такому способу работы, кто-то меньше. Я меньше, я актер совсем другого разлива. Когда мы встретились, я был уже весь в “капусте”... Об этом он и писал. А “муку” или драматизм он во мне углядел после неудачного спектакля на гастролях в Питере. Мы туда повезли “104 страницы про любовь”, а там она шла у Товстоногова, где играл Басилашвили (я играл, мне кажется, не хуже). Но тут как-то перепугались первой площадки страны, и спектакль не пошел. После ко мне в гримерную заглянул Эфрос, говорил что-то поддерживающее, я вяло кивал. Вот тут он что-то разглядел во мне и решился. Он искал этакого “советского Мастроянни” для “Снимается кино” — вернувшись, я увидел свою фамилию в распределении. Играл там кинорежиссера Нечаева...

— Муку в себе обнаружил?

— Не знаю. Я у него сыграл много симпатичного: Людовика, Тригорина, Нечаева, “104 страницы...”, “Что тот солдат, что этот”, “Счастливые дни несчастливого человека”. Последний уже на Малой Бронной... Когда его выгнали из Ленкома, девять человек ушли за ним, я среди них. И что получилось? Чужой театр. Эфрос — очередной режиссер, главный-то — Дунаев. У него появляются очередные влюбленности...

— Эфрос писал, что актер для него — без различия пола — всегда женщина, его надо увлечь, в него надо влюбиться. Как ты относишься к таким определениям?

— Это не определение, это жизнь. Я помню, как Эфрос влюблялся в Ольгу Яковлеву как в актрису. Она была еще студенткой, шли какие-то показы. И вот ее мяукающий звучок его зацепил, смотрю, у него что-то поехало. Дело даже не в том, хорошо или плохо она играла. Просто что-то в ее индивидуальности его глубоко зацепило. Его не столько наши умения интересовали, сколько сам артист как особь. Ну и, конечно, та самая “способность к выниманию драматизма”. Кстати, я сейчас поигрываю у Трушкина, у Арцыбашева, их тоже в эту сторону тянет... Но вернемся к Бронной. Итак, появляются новые привязанности. А что делать нам, аборигенам влюбленности? Он ставит “Ромео и Джульетту” и долго-долго уговаривает меня сыграть там роль, по его словам, основополагающую. Никогда не догадаешься какую! Герцога. Вот того самого, кто в конце выходит и говорит: “Нет повести печальнее на свете...”

Но как он меня уговаривал! Если бы это тогда записать, это была бы хрестоматия практической режиссуры. Он уверял, что это самая главная роль. И ведь уговорил. У меня там костюм был весь в перьях: полугриф, полуворона. И вот я четыре часа сидел и ждал, чтобы выйти и сказать свою реплику.

Потом я должен был сыграть Вершинина в “Трех сестрах”, но появился Николай Волков... А меня стали звать сюда, в Сатиру. Я пошел к Эфросу поговорить, мы очень мирно все обсудили. И он, хоть прямо ничего не сказал, но дал понять, что понимает мое решение и одобряет его... Так что расстались мы дружески.

— “Измена” режиссера переживается легче, чем измена женщины?

— Страшнее. Потому что женщину еще можно заменить, подыскать, а режиссера нет. Но в ситуации, когда режиссер уже не хочет с тобой работать, надо что-то быстро решать: можно страдать, ждать и ныть, но это все равно бесполезно.

— Ты пришел в “Женитьбу Фигаро”. Чья была инициатива? Плучека?

— Инициаторами были Марк Захаров, Андрей Миронов, Михаил Державин. Тогда из театра ушел Валя Гафт (по-моему, он успел поработать во всех московских театрах). И я ввелся на эту роль. И из пятисот представлений этого спектакля я сыграл больше четырехсот. Андрюшу похоронил в этом спектакле...

— Говорят, что артиста определяют не только сыгранные роли, но и несыгранные, причем последние едва ли не более определяющие. Что ты не сыграл, о чем жалеешь?

— Мечтал сыграть Кречинского. Не сыграл. Странная история моих взаимоотношений еще с Остапом Бендером. Всю жизнь мне говорили: это твоя роль. К сожалению, эти говорившие почему-то не были режиссерами.

— Никогда не тянуло вернуться к режиссеру, вынимающему из тебя драматизм? Или с годами режиссеры-деспоты привлекают все меньше?

— Все зависит от личности деспота-режиссера. Деспот Эфрос — пускай, а деспот Ванькин? Такого хочется послать подальше сразу. Почему сейчас так много актерской режиссуры? Потому что рынок Эфросов — минимален, а нахальных, упертых горе-индивидуальностей — огромен. Лучше самому поставить, чем терпеть их самовыражение.

— Актерская режиссура чаще всего использует старые штампы актера. Нe страшно повторяться?

— Повторяться противно, зато спокойно. Говорят: он повторяется, но как это мило, симпатично. А этот новый псевдогений вывернет тебя наизнанку, и это будет такая изнанка — ой-ой-ой. Примеры у всех на глазах. Хотя с годами на “драматизм” тянет. Ну, не такой круглосуточный драматизм, но все-таки. Вот сейчас мы с Сергеем Арцыбашевым решили поставить “Орнифль, или Сквозной ветерок”. Как мне сказали: “Твоя роль”. Начали репетировать, декорации делаются, но все это было до катастрофы...

— Катастрофа — это твое назначение художественным руководителем Театра сатиры?

— Да. Это назначение — афера чистой воды. Два месяца меня уламывали, да еще этот вой в газетах. Мы вернулись из Израиля, и моя старая “сыриха”, которая ходит за мной уже лет тридцать пять, принесла мне подборку статей. Я сорок три года работаю в театре, и вот написано обо мне значительно меньше, чем за эти два месяца. Темы варьировались: заговор, убийца, киллер и т. д. А в газете “Московский канализатор” было написано, что вся остальная пресса обо мне врет и высасывает сенсации из пальца: он просто эмигрировал в Израиль...

Зачем мне все это на старости лет? Я лично нашел несколько причин. Первая — любопытство. Во мне всегда было любопытство все попробовать. Артистом я работал и работаю. Что такое радио, попробовал, три года занимался им очень плотно. У меня даже есть грамота — за лучшее праздничное обозрение к пятидесятилетию советской власти. Потом телевидение. Я делал передачи: “Терем-теремок”, “Семь нас и джаз”. Это были разговоры о театре, пародии, шутки, репризы. Что я еще делал: репризы в цирке писал. Преподавал и преподаю в Щукинском училище уже сорок три года. Начинаешь называть фамилии своих учеников, как-то неловко, кажешься себе Мафусаилом: Андрей Миронов, Алла Демидова, Наташа Гундарева, Александр Пороховщиков, Леонид Ярмольник... Что еще: в кино поснимался...

А вот театром не руководил — интересно попробовать, что это такое и с чем это едят. Знаешь, какие самые страшные люди в театре? Совсем не артисты. Самые страшные люди в театре — это старушки на служебном входе. Они абсолютно очаровательны и совершенно невыносимы. Когда меня назначили худруком, я должен был срочно в три дня подготовить юбилей Аросевой. Репетиции, труппа на сцене. Я весь в мыле суечусь в проходе. И тут по проходу появляются два божьих одуванчика. Одна сидит у нас внизу, вторую вижу в первый раз, обе решительно направляются в мою сторону. Останавливаются. “Это не он?” — громко говорит незнакомая старушка. “Это он!” — уговаривает еще решительнее наша бабушка. “Это не он!” — “Это он!” На сцене все давно замерло, все прислушиваются к ожесточенному диалогу. Я себя чувствую предельно глупо. “Мне нужен главный механик!” — “Так вот он и есть главный механик. Вчера назначили!”...

Так что для себя я сформулировал, что занимаю должность “главного механика”...

— Смотри, что получается. Все ведущие московские театры сейчас “держат” актеры: Табаков, Ульянов, Соломин, Доронина... Тебя не смущает такая странная для русской сцены перемена положения?

— Абсолютно. Когда тут шло обсуждение ситуации в Сатире, мне показали списки, так сказать, режиссеров — кандидатов в художественные руководители. Три с половиной фамилии. А бесхозных театров десятки. И более того: я посмотрел на эти фамилии и понял, что если любой из них придет главным в Сатиру, мне придется уходить. Что было обидно. И это было второй причиной, почему я согласился. Все-таки я тут уже больше тридцати лет. Уходить обидно. И куда? У меня нет амбиций создать “новое театральное дело”. У меня антиамбиции. Ты же знаешь, что настоящие режиссеры никогда на свою территорию не пустят другого режиссера. А вдруг поставит лучше? Это у них в копчике сидит, в мозжечке. А я сделаю все возможное, чтобы сюда пришли на постановку режиссеры.

— Ну так не только Ширвиндт рассуждает, но и Ульянов, и Лавров, и Табаков. А режиссеров три с половиной человека. Как их делить будете?

— А я знаю фамилии, которые ни Ульянов, ни Лавров, ни Табаков не знают. Только пока их называть не буду.

— У Олега Ефремова в кабинете висел портрет Добронравова. Этим он свою родословную актерскую подчеркивал. Какие портреты в твоем иконостасе?

— Никогда как-то не думал по этому поводу. Ну, Бастером Китоном увлекался. Элегантный, невозмутимый, закрытый. Знаешь, какая у меня была кличка в нашей компании? Маска!

Ты упомянул о Ефремове. Вот с ним связан еще один драматически не сложившийся поворот моей жизни. Мы говорили о несбывшихся ролях. А тут была несбывшаяся великая мечта. Несбывшийся театр. У нас с Олегом Николаевичем был по жизни свой “Славянский базар”. Ну, может, чуть менее длительный по времени, чем тот, легендарный, но по количеству выпитого — мы им явно не уступили.

— Станиславский вообще не пил...

— Ты шутишь? Ну, хорошо, не пил так не пил. Так вот, когда нависла угроза сноса “Современника” не как коллектива, а как дома на площади Маяковского у гостиницы “Пекин”, замаячила возможность переселиться в Дом киноактера на Воровского. Идея овладела Ефремовым, он меня вызвал в ресторан, и под литра полтора мы провели свой “Славянский базар”, доведенный до абсурда. Он залетал в гибельные выси, нарисовав мне картину единственного в мире театра, где внизу, на большой сцене, он, Олег, будет творить свое, вечно живое, глубоко мхатовское, а я наверху, в уютном маленьком зальчике, буду заниматься своей х...ней. Открываемся двумя сценами. Внизу, на основной сцене, — “Вечно живые”. А вверху ты — со своей х...ней. В этом противопоставлении не было ничего обидного. Напротив, собирательное существительное ласкало слух и распаляло воображение, он видел в этом соединении возвращение к мхатовской многокрасочности. Там, внизу, настоящее, глубокое психологическое, а наверху — я со своей...

Мы виделись с Олегом незадолго до его смерти, за месяц, кажется, и про этот проект вспоминали. Мы дружили, но виделись редко, раз в пять лет. Тут был юбилей Егора Яковлева в ресторане “Гастроном”. Приглашена вся Москва: от Горбачева до последних живых диссидентов. Я, как обычно, что-то произносил, какие-то тосты. Вот еще грань моей деятельности — шоумен на эстраде и тамада в застолье. И потом в разгаре веселья стал тихонько собираться на выход. А там как раз уводили Олега. Он уже не мог долго без кислородной машины. Мы столкнулись в этом холле. Он подошел, обнял меня, буквально повис на руках. И говорит: “Мы просрали нашу с тобой биографию, Шура”. И ревет. И я реву. Так вдвоем и стоим. Через месяц его не стало.

— Ну вот, Шура, может, это и есть тот самый драматизм, которого в тебе недоставало Эфросу?