Любое творение Баха — будь-то небольшая инвенция-упражнение, хоральная прелюдия, кантата или месса — пронизывает необычайно смиренное служение Господу. Кажется, у гениального композитора каждый звук, каждый напев озарен внутренним светом, каждый вздох — одухотворен. Слушая эту музыку, порой забываешь, что перед тобой — построение чистого разума, где каждый штрих — рационален, где уже в самой теме сокрыты тайные послания композитора, скрывающие в звуках то ли имя В-А-С-Н, то ли символ креста или распятия. Бах словно пишет учебник, где в гармоничном совершенстве сливаются музыка и математика. Так в величии готических соборов сближаются идеи спасения и архитектурного совершенства...

Поэтический фундамент “Страстей” составили главы Евангелия от Матфея, содержательную суть которых Гоголь некогда передал как “вечное повторение великого подвига любви, для нас свершившегося”. Вместе с либреттистом Пикандером Бах расширил первоисточник, введя образ Евангелиста, излагающего и комментирующего события, облаченные в хоровые и ариозно-речитативные ризы. По-видимому, такое внешнее сходство с оперной драматургией и навело главного идеолога и вдохновителя нынешнего появления “Страстей” на киевской сцене дирижера Роджера Макмерина на мысль воплотить это изначально предназначенное для концертного исполнения произведение в театрально-зримую мистерию со сценографическими эффектами, хореографическими иллюстрациями и динамичными передвижениями хора. Сама по себе идея оказалась необычно смелой и полезной, особенно для развития опорно-двигательной системы хористов, которые, как известно, в основном привыкли извлекать звуки исключительно в статичном положении. Массовое окостюмирование участников также должно было, очевидно, способствовать “эффекту максимального присутствия”. Только как-то уж очень странно выглядели в этом контексте солисты, выступившие в привычных концертных туалетах, — примадонны в декольтированных платьях, фрачно-бабочные солисты, а также милые детишки с белыми, как на детсадовском утреннике, бантиками. Но киевскую публику трудно уже обескуражить кочующими из спектакля в спектакль костюмами. В конце концов, можно просто закрыть глаза и найти прибежище в баховской музыке. Впрочем, и здесь зрителей подстерегали превратности. В течение первого акта в голове неприлично, но навязчиво маячила известная среди музыкантов загадка по поводу общности детского писанья в штаны и игрой оркестра, суть которой сводится к тому, что вначале это делается очень тихо, а потом становится очень стыдно. Хор, озабоченный необходимостью двигаться по сцене, не успевал за дирижером и периодически шел вразброд с оркестром. Стоявший за пультом Роджер Макмерин гигантскими усилиями старался восстановить акустический баланс двух постоянно расходившихся механизмов, но удавалось это не всегда.

Во втором акте, однако, то ли благодаря взбучке в антракте, то ли волей Господней, случилось истинное чудо, изменившее все доселе происходящее на сцене. Когда по евангельскому сюжету наступил момент распятия, в музыке словно явился лик Создателя, прощающего греховное человечество. Из оркестровой ямы, словно из божественной чаши, полились дивные звуки, объединяя солистов и хор в единой одухотворенной молитве. И в этот миг все в зале ощутили свою внутреннюю близость и причастность к великой жертве Христа. Может быть, именно эта истина и скрыта в бессмертном послании Баха?