Мы не зря когда-то предупреждали, что режиссер Андрей Жолдак хотя и сдается иногда отъявленным хвастуном, очень даже умеет приводить свои угрозы в исполнение. Год кряду киевский террибль энфан обещал нарушить робкое целомудрие театральной провинции, и вот, наконец, случай представился: давеча страсть Жолдакова натиска ощутили Черкассы. Схватка была короткая и стремительная. Тридцать дней бурных репетиций, обиды и актерские петиции в партком, простите, в дирекцию, с отказом “участвовать в порнографии”, ажиотаж, аншлаг, наэлектризованная публика, фельетоны в местных газетах, чистый, хотя с непривычки оголтелый провинциальный садомазохизм, спина и ягодицы побаливают — но сколько восторга. И полный экстаз труппы, сопровождаемый программными наполеоновскими и взбалмошными заявлениями столичного мечтателя о превращении сцены местного театра, афиши которого, кроме сугубо драматических представлений, сулят черкасщанам соревнования лучших команд КВН, сезоны моды и выступления передвижного цирка с участием живой анаконды, ведьмака Эдуарда, страуса Семена и обезьян с джигитовкой на козах, так вот здесь Жолдак предвидит создание базы, плацдарма, полигона, космодрома для дерзких начинаний молодых украинских режиссеров. Руководство театра, совершенно оглушенное и опешившее от его вторжения, слушая эти ухарские монологи, задумчиво и осторожно кивает головами. Ему, пожалуй, и невдомек, что запускать с “черкасского космодрома”, кроме Жолдака, нынче, по сути-то, больше и некого.
Так что при всем мирволенье Черкасс — официальных и, судя по реакции зрителей на премьере, демократичных, к экспансии ошарашивающего сей тихий и мирный край непривычного сценического стиля ожидать здесь рождения новых Нью-Васюков не стоит. Турниры лучших игроков будут проводиться там, где им и положено, где современный стиль, собственно, и рождается — в столицах. Ильф с Петровым, однако, вспомнились тут не случайно. В другой главе “Двенадцати стульев” охотники за драгоценностями мадам Петуховой, если не запамятовали, посещают экспериментальную постановку гоголевской “Женитьбы”, где Кочкарев декламирует, стоя на голове, а Агафья Тихоновна в трико бегает по проволоке. Жолдак именно “Женитьбу” в Черкассах и поставил. Правда, к оригиналу она имеет еще меньшее отношение, чем описанный ехидными сатириками аттракцион в театре Колумба.
Надо отдать должное такту режиссера: имя Гоголя он, в конце концов, из программки убрал. Зато в, как обычно, темпераментном предуведомлении признался, что, сочиняя спектакль, вдохновлялся фильмом Этторе Сколы “Бал”, и этого влияния никак не отвергает и даже “под ним находится”. Между тем бранить Жолдака и за пренебрежение к классике, и за обильные заимствования (отнюдь не только из “Бала”) просто грешно: если он что-то цитирует или присваивает, то делает это столь уместно и с таким обескураживающим простодушием, что сами бы авторы наверняка простили бы ему это предумышленное или невольное воровство (плагиат в театре, честно говоря, вообще категория довольно условная — один и тот же прием или метафора в разных спектаклях может восхищать, отвращать или оставлять зрителя безучастным). Что до Гоголя... Не уверен даже, что Жолдак пьесу прочитал, хотя он и клянется в обратном и даже говорит о неких “импульсах”, полученных от текста. Так или иначе, но невеста в его спектакле есть, и даже не одна, а штук восемь — от субтильных барышень в предвосхищении флирта до порочных дам, не раз познавших всю подноготную половых чувств. И кавалеров на сцене — уйма. И все тоже чрезвычайно разные — спортивные юноши и извращенцы, профессиональные ходоки и импотенты, во фраках и пиджаках поверх тельняшек, с авоськами и балалайкой в рюкзаке, надушенные и чумазые, обходительные и вульгарные, воспитанные и не очень. Есть, конечно, и личности совершенно девиантные: закоренелая сухопарая суфражистка, предпочитающая тискать в танце особ своего пола, нимфоманка, начинающая вертеть, как пропеллером, задницей, едва на горизонте появятся пусть самые захудалые брюки, молодой человек с замашками понятно кого. Жолдак выталкивает их на сцену толпой на час с лишним времени и начинает всю эту пеструю человеческую массу перемешивать, как праздничный винегрет. Зрелище получается преувлекательное. Его, вероятно, было бы не скучно описывать, но тогда рецензия, по сути, превратилась бы в длиннющую стенограмму. Плотность действия, предлагаемая режиссером, совершенно немыслима. Возможно, никогда еще Жолдак не предъявлял свой фантастический интуитивный дар театрального сочинительства столь варварски неоспоримо и бесстыдно. Известно, что магия театра рождается в паузе, в мимолетном жесте, вздохе перед произнесением реплики, в опущенном уголке рта, в нечаянном взгляде или движении руки, в сотнях и тысячах эфемерностей. Театр при всей его вещественной грубости и плотской конкретности — в сущности, эфир. Он испаряется мгновенно. И как задержать его в реторте сцены — главный и, иногда думаю, единственный секрет режиссерского мастерства, колдовства, шаманства, волхования, называйте, как хотите. Жолдак одарен этим чувством театра от природы, хотя иногда (может, для потехи и раззадоривания критиков?) корчит из себя теоретика. Теоретик и аналитик он никудышний, он даже “Женитьбу” дочитать не может, заснул ведь наверняка, осилил страниц сорок до парада женихов в гостиной у Агафьи — и захрапел. Важно, что ему при этом приснилось. И еще важна энергия, с которой он умеет убедить всех, что снилось ему нечто совершенно невообразимое. И сумасшедшая, необузданная сила материализовать любую галлюцинацию на сцене. Я как-то об этом уже писал, но после “Женитьбы” вынужден повториться. Жолдак, которого многие считают заядлым хитрецом, гениальным имиджмейкером собственной персоны и расчетливым скандалистом, на самом деле — сущий ребенок. Да, здоровый, как слон, шумный, временами слишком подозрительный, понимающий толк в саморекламе, но при этом не утративший того, что все мы (или почти все, добавляю исключительно для самонадеянных людей) теряем, перелистав первый учебник, где твердо сказано, что дважды два — четыре, Днепр впадает в Черное море, цивилизация существует ради прогресса и, если будешь умным и послушным, сумеешь внести в него свою лепту — получишь специальность, зарплату, жену, внуков, котлету и банан, ну, и, куда деться, когда-нибудь ячейку в колумбарии. Жолдак обо всем этом, конечно, слышал, но не вник. И, слава Богу, пока знать не хочет. Он не ставит спектакли, а забавляется, превращая сцену в детскую комнату любопытного, шаловливого, непоседливого ребенка. Так у Свифта исполинская и добрая девочка Глюмдальклич игралась с угодившим в своих странствиях в страну великанов Гулливером. У себя в Англии, не говоря уже о Лилипутии, он чувствовал себя значительной персоной, а здесь превратился в милую игрушку, чуть шустрее и сообразительнее хомячка. Стал частью индивидуального детского аттракциона. Понимаю актеров (не только в Черкассах), которые, надув губки и топнув ножкой, сопротивляются жолдаковским манипуляциям с собой. И завидую тем, кто остается. Надо видеть, как самозабвенно и рьяно ныряет в предложенную режиссером авантюру черкасская труппа. Как старательно выполняет стремительные пробежки, падения, акробатические сальто, не понимая их конечного смысла. Как трепетно и каторжно держит рисунок танцев и мизансцен. Как отчаянно умножает своей энергией дикую страсть режиссера. Как смиренно осваивает эту сплошную паузу.
Вот ведь в чем соль: на “Женитьбе” понимаешь логику движения режиссера от спектакля к спектаклю, смысл его индивидуального пути. Работы Жолдака могли и раздражать, но всегда в них были минуты абсолютно дистиллированного театра, когда никакое объяснение не в силах передать спонтанного ощущения тайны, магии действия. Ты, зритель, чувствуешь дуновение истины, но способ ее рождения скрыт, на тебя воздействуют не постановочные приемы и ухищрения, а именно непостижимые эманации, излучаемые со сцены. Паузы. Кажется, Жолдак в своих спектаклях, начиная от “Швейка”, делает все возможное, чтобы эти паузы продлить, максимально растянуть их, как эластичную резину. Дело не в том, что в “Женитьбе”, как перед этим в “Тарасе Бульбе”, режиссер фактически отказывается от слова на сцене, плетя, по сути, прихотливую мимодраму. Он вообще делает повествование намеренно пунктирным. Заданы лишь отправные и основные сюжетные точки, дальше — стихия. И десятки приспособлений, ловушек, чтобы ее обуздать. Кандалами и колодками для усмирения чувственной стихии служат ритм, музыка, строгая геометрия предметов и тел в эпизоде, неукоснительно четкие физические задания актерам, необычайно подробная пластическая партитура и, как ни парадоксально, диктат типического над индивидуальным. Кстати, еще и поэтому Жолдак все чаще оперирует, на первый взгляд, вполне тривиальными, а, на самом деле, отсортированными массовым сознанием культурными символами. Если, к примеру, мы видим в “Женитьбе” типично неореалистическую знойную даму в черной кружевной комбинации, то с радостным облегчением угадаем в ней в одном из следующих эпизодов душевную, как Кабирия, проститутку. Здесь можно долго рассуждать о том, о чем сам Жолдак наверняка и не задумывается. В спектакле, скажем, постоянно работают на сцене два телевизора, передающие то авиабомбардировки, то сладкие рулады Пласидо Доминго, то трансляции футбольных матчей бундеслиги. Отдельная тема, к каким неожиданным прозрениям приводят иногда эти звуковые темы, существующие контрапунктно к постоянной любовной игре на сцене (“Женитьба” вообще — антология ликов любви, где есть свой шесток и разнузданному пороку, и почти ангельской чистоте). Но “ящик для идиотов” оказывается куда более многозначительным знаком, чем можно было бы сначала предположить. В какой-то момент телеэкран становится универсальной метафорой бытия современного человека. Семейная пара на сцене занимается обычными рутинными делами, пожирающими время и смысл существования человека: грузный, с пивным брюшком мужик в майке и трусах усердно трет в тазу морковь (символ супружества тоже весьма красноречивый), его благоверная то вяжет, то тарахтит языком какую-то чушь, но пространство их комнаты кишит персонажами, ежедневными телегостями практически каждой обывательской семьи, где не умолкает телевизор. И эти телегерои словно замещают живых людей, чувствуют, думают, страдают вместо них. Это может выглядеть драматично, эротично (молодое трио развертывает прямо на панцирной кровати скучной пары немыслимую камасутру) или пошло (когда актриса чуть ли не буквально воссоздает все ужимки латиноамериканских Марий и Роз, а любовник отвечает ей на страстное воркование не менее оригинально — романсом Неморино из Доницетти, к которому приобщил весь советский народ еще Никита Михалков в “Неоконченной пьесе для механического пианино”), но всегда суррогатно для наблюдателя. Его чувства прекратились; его удел — лишь механическое отправление общественных функций и обязанностей: готовить ужин, ходить на службу, обставлять мебелью квартиру. Тянуть обузу жизни.
Жолдак умудряется и об этом рассказать гораздо больше, чем знает. О трагической бессмысленности человеческих упований обрести в другом индульгенцию от смерти. О слепой обманчивости страсти. О понимании не встретившихся и глухоте лежащих рядом. О муке, предательстве и одиночестве. О том, как беззащитен человек в мире, как хрупка его плоть и грубы чувства. О нашей беспечности и равнодушии перед лицом вечности.
Он балуется, как дитя, сочиняя десятки картин из собственных снов и фантазий, обрывков кинолент, телевизионных репортажей, репродукций полотен, памяти о поцелуях взасос и разбитых сердцах, истоме и поте, снятых сережках и не расстегивающихся бюстгальтерах; он загромождает сцену партикулярными стульями в серых чехлах, отбивающими то марш, то жгучую чечетку парами, подвенечными фатами, графинами с вином, начищенными штиблетами. И еще — чемоданами.
Мы пассажиры. Помаемся в танцзале, поволочимся друг за другом, пофорсим, ухватим толику нежности — и в путь. Мы больны. Мы обнимаем в сумраке любимую, а в небе над нами урчат самолеты. С бомбами в люках. Вдов всегда будет больше, соболезнует миру режиссер, потому что, даже когда мы сладко спим или забываемся в экстазе, идет война. Мы больны. Потому что война — не только канонада и падающие на головы щебень и штукатурка, но и яростный танец мужчин, думающих, что выбирают женщин, и женщин, выбирающих мужчин. Война нас против нас, ссорящихся друг с другом за якобы своих мужчин и женщин. За место в мире, которое всегда, увы, вакантно.
Он заканчивает спектакль поразительной по состраданию мизансценой. Герои в белых костюмах и платьях за столом, как бесплотные тени, как воспоминание о людях. Официанты в респираторах наливают в бокалы малиновое вино. И все уже умершие умирают еще раз. И в этом безмолвии меряет бесконечные круги дезактиватор в белом халате с красным ящиком за спиной, опрыскивая людей, утварь, которой они себя обставили, посуду, чемоданы и цветы. Мир отравлен, но, в сущности, красив и без людей.
Затем уходят музыканты. Тоже в респираторах.
