Академические заповедники подобны Везувию по затаенной страсти излиться наконец свободным пробуждением. Спокойный, петиповский, голубой дымок над санкт-петербургской балетной вершиной вдруг обернулся лавиной, метеоритным дождем. Комета “Баланчин” чиркнула по киевской балетной сере сразу тремя стрелами — алмазной, рубиновой, изумрудной...

Балет “Драгоценности” был представлен однодневными гастролями Мариинского балета с вполне предсказуемым триумфом. Сцена “Украины” на один вечер стала волшебной пещерой из сказок о Синдбаде-мореходе и Али-Бабе. Юный орел по-джентльменски уступил рампу юным лебедям. Спасибо спонсорам и здравому смыслу.

Удалую краснощекую Масленицу (дальнюю родичку Берегини, Малуши) следует провожать умащенными блинами, с черной икрой и аква витой. Деликатесы востребованы и чревом, и духом. Баланчин стал пиршеством для очей. Великолепным.

Для балета “Изумруды” хореограф избрал музыку Габриэля Форе к драматическим спектаклям “Пеллеас и Мелизанда” и “Шейлок”. Ученик академически-буржуазного Камиля Сан-Санса, Форе не был замечен в авангардных “грехах”. Он остался в “допетрушечной” эпохе, для которой Игорь Стравинский — не указ.

Вечер балета был особенно удачен благодаря живому звуку. Национальным симфоническим оркестром Украины дирижировал Валерий Овсянников из Санкт-Петербурга с умением чувствовать партитуру, как живое существо, и музыкантов, как созвездие личностей. Музыка Форе была сыграна со сдержанным достоинством и какой-то бессердечной робостью, словно музыканты боялись оступиться.

Баланчин поставил танцы во французской классической манере, упиваясь все нарастающими валентными связями кордебалета. Россыпи изумрудов подрагивали в “двойках”, “четверках” причудливых композиций в их плавных метаморфозах. Сольная партия питерской примы Жанны Аюповой — холодное сияние гордого драгоценного камня. Хранящий тайну темных руд, ни во что на свете не влюбленный, темно-зеленый изумруд касался пуантом центра Вселенной — и... одиночества.

Горячий поток рубинов, любовная игра, Дафнис и Хлоя, наряженные в алые каменья (и немножко тюля) — образ балета на музыку “Каприччио” Стравинского. Русские истоки Баланчина с озорством вторглись в американский танцевальный лексикон. Элементы пластического “коктейля” с городским фольклором, азбукой акробатики и единоборств приведены в стройную цельную систему, достойную ярмарочной, петрушечной, грозовой, ливневой стихии музыки Стравинского.

Рубиновый чертог переливался огнями кордебалетных сгустков, стремительно группировавшихся на сцене, чтобы через мгновение исчезнуть, открыв сцену рубиновым венценосцам.

Рубин — Диана Вишнева и Керубино — Андриан Фадеев танцевали с молодой страстью, с медовым привкусом на губах. Их исполнительский универсализм, филигранность “мелкой” техники поражают. В мариинском айсберге вдруг забил горячий источник. Дуэтное действо артистов в “кобюшоне” кордебалетных самоцветов самоценно, как питерский эталон, но еще выразительнее балерина и партнер в сольных выходах. Вишнева — зримый каприз причудливых, как виноградная лоза, поз и “льющихся” линий. Фадеев по-мальчишески сочетает буратинистый брейк с мягкостью гуцульского “коника” из сыра. Они оба, разогретые алыми парусами рубинового света, танцуют этюд оптимизма в честь союза Стравинский — Баланчин. На этот раз оркестр оказался соратником, как и в исполнении одной из частей Третьей симфонии Чайковского, с ее напевным мелосом, ликующими и грустными интонациями, говорящими о благоговении перед жизнью, если в ней есть идеал.

“Бриллианты” поставлены в благородной манере русской классики, без соблазнов модерна. Эта программная постановка — своеобразное кредо Джорджа Баланчина, нерушимо и влюбленно связанного с хореографическими истоками. Узнаем традиционную петиповскую симметрию в кортеже кордебалета, величественный жест, сдержанную патрицианскую стать солистов.

Крупный (пожалуй, даже слишком) бриллиант в танце Вероники Парт переливался солнышком, кружевной “девичник” массовых сцен был поэтичен, как белые ночи. Однако техника преобладала над “душой исполненным полетом”. Ведь образ ограненного алмаза может иметь форму не только наконечника стрелы, но и человеческой слезы. Его сиятельство партнер Даниил Корсунцев — премьер, достойный Мариинки. Его апломб способен загасить страсть, а прыжки и вращения (иногда с “колючими” кистями рук) — возродить ее. Дуэт одновременно отдавал холодным торжеством взаимного восхищения — но без божества, без вдохновенья.

Гастрольный спектакль показал не только сегодняшний уровень Мариинки, но и ее верность школе. Это значит — традиционная музыкальность, плавность перехода из трюка в трюк, что, собственно, и составляет суть и красоту танца, танцующий корпус, чистота отдельных элементов.

Собственно, говоря о питерских балетных вершинах, следует сказать о школе Баланчина, упразднившего “санкцию о невыезде” из заколдованного академического круга. Теперь, когда балеты Джорджа Баланчина канонизированы, за чистотой стиля при переносе его балетов придирчиво следит фонд его имени. Это касается не только стилистики исполнения, что бесспорно, но и оформления, которое так и просится к тактичным реформам.

Скупая декорация Питера Харви, к счастью, не мешает спектаклю. Черный задник украшен серебристыми каплями, как следами разлитой ртути, в кулисах намек на бесстильные занавеси, в картуше сцены — неуместная имитация драгметалла и драгкамней. Унифицированные костюмы тщательно воспроизведены по эскизам Барбары Каринской, избежавшей пестроты, но проигнорировавшей колористическое и тональное богатство драгоценностей, что недопустимо для ювелира, а для сценографа сойдет.

На сцене Мариинки хореография Баланчина представлена шестью балетами, отражающими этапы его творчества за полвека. “Аполлон” — пионер неоклассики был поставлен для Сергея Лифаря в дягилевском балете в конце двадцатых годов. “Драгоценности” — в 1967 г. для “Нью-Йорк сити балет”... Предотвращая очередной кризис, руководство Мариинки обогатило репертуар баланчинской “сертифицированной” хореографией, тем самым чуточку приблизив свою уникальную труппу к современному балету.

В силу естественного развития танца балерина XXI века уже не может пожизненно кружиться Аленушкой на берегу Лебединого озера. Идеальная формула — от Петипа и Фокина к Баланчину и Якобсону, далее — Форсайт, Килиан, Джофри, Макмилан, Кранко, Бежар, или, иначе скажем, от Мариуса Петипа — к Ролану Пети...

После рафинированного неоклассицизма Джорджа Баланчина в его великопостной миссии духовных поисков и смирения перед воскрешением идеала, “усталому рабу мечтается доля” — кому — станцевать, кому — увидеть истинно современную хореографию. А она в мире есть. В том числе и в ста зеркалах выходцев из отечественного балета, Мариинка — не исключение.

Шаг навстречу к Баланчину обещает отказ от “запретов” на имена. Киевская гастроль — свидетельство творческой силы мысли мариинских руководителей — Георгия Гергиева и Махарбека Вазиева.

Балеты Джорджа Баланчина пришли в Питер, словно следуя пословице “лучше позже, чем никогда”.

“Не называйте меня артистическим директором — это ужасно, — говорил Баланчин. — Пусть я буду просто балетмейстером. Этого было достаточно для Петипа, для меня — тоже”. Баланчин отмечал лишь трех композиторов, создававших дансантную музыку, — Делиб, Чайковский, Стравинский: “Они писали музыку для тела, которое танцует”.

Символично, что первой авторской постановкой молодого Баланчина был “Аполлон-Мусагет”. “Я создаю или не создаю. Я не пытаюсь создавать”, — говорил Стравинский. “Я не пытаюсь восхищаться, я восхищаюсь!” — вторит эхо. Создатели танцующего Аполлона достойны восхищения. Еще об одной драгоценности следует упомянуть — о самом Мариинском театре, где “Половецкие пляски”, “Жизель”, “Щелкунчик”... прислушиваются и присматриваются к балету в Мире и в мир в Балете.

Пути исповедимы: из прошлого в будущее.