В фильме “Леон” (который в нашем прокате почему-то снабдили указанием на профессиональное занятие героя, словно нельзя быть “просто Леоном”, обязательно — киллером!) есть вещий, хотя с виду вроде бы и проходной, эпизод. Дядя с девочкой играют “в переодевалки”, по очереди изображая знаменитых актеров Голливуда — и по очереди их не узнавая. Он — Джона Уэйна (девочка пожимает плечами), она — Монро и Чаплина (дядя в жестоком недоумении). И еще кого-то, знакомого до боли. Ба, да это же… “Джин Келли! — кричит в восторге Леон, накануне сподобившийся на посещение кинозала. — Si-iingin’in the Rain!”. “Поющий под дождем”.

Тем более странно, что в свое время за океан отправился не конформист, а взаправду “дикий”, взыскующий “бездн” и “подземок” смельчак. Приведенный выше киноэпизод обличает “двойное дно” сознания французского интеллектуала (в дни успехов подвергнутого обструкции “Кайе де синема”): с одной стороны — комплекс преклонения перед американской брутальностью (Уэйн), коей в 40—50-е отдал дань французский “черный фильм”, с другой — сознательное блокирование чуждых ему моделей поведения (Монро, Чаплин)... С симптоматичным исключением для особо пронырливых и вертлявых, по-лезвию-ножа-вальсирующих (Джин Келли). Так сказать, в порядке примера для подражания. После приступа неподдельной искренности напрашивается вопрос: уж не завидует ли кому Бессон?

Немножко истории. Вначале было трое: Жан-Жак, Люк и Лео. С них начиналось “новое(кино)барокко” 80-х. Они станут легендой, вместе и по отдельности. Критики вскоре назовут троицу “Би-Би-Си”, по начальным буквам фамилий: Беннекс, Бессон, Каракс (по-французски — Carax). На самом деле, между ними больше различий, нежели сходств, что и подтвердили их дальнейшие творческие судьбы: двое по уши завязли в киношной зануди. (Чему порукою — “Луна в сточной канаве” и “Пола Х”; но ведь именно с “Дивы” Беннекса в 1981 году и начался весь сыр-бор с постмодернизмом). Ну а наш красавец — воспарил! Не сразу, конечно; до того исхитрившись заснять две медитативные океанские саги, спровоцированные собственной судьбой (вольготное детство с родителями-пловцами и дельфинами на берегу Средиземного моря). Если в “Голубой бездне” (1986) пробивалось еще подобие интриги-соперничества, едва ли не профзависти двух ныряльщиков (“потому что ты трус”, ухмыляясь, молвит Жак / Рено — Энцо / Барру, уж кого-кого, а будущего “чистильщика” в двух картинах Бессона в этом не упрекнешь!), то в фильме “Атлантис” (1991) нет ни сюжета, ни героев. Только подводное безмолвие, чуть синкопированное музыкой Эрика Серра.

В самом же начале, как водится, Бессон сотворил шедевр неподдельный — “Подземку” (1985), посвященную богемным нищим, шныряющим в лабиринтах парижского метро. В объектив его попадал растрепа-шантажист, лабухи-дилетанты, сумрачный афро-культурист, воришка-виртуоз по кличке Роллер: с завидной легкостью линял тот от “коров” на роликовых коньках (первая заметная роль Жан-Юга Англада, расцветившего пейзаж “новой новой волны” своими сумасбродными образами в “Тонке” и “Бетти Блю”). Задолго до невнятной, как на меня, “Матрицы”, Бессону удалось доказать фиктивность окружающего мира, который легко рассыпался на кубики игрушечных впечатлений и самодостаточных аттракционов, а за ними незаметно терялась нить повествования... Мог ли потерпеть такое массовый зритель? Впрочем, провал настиг и “Голубую бездну”, несмотря на нарочитый хеппи-энд в американском прокате. Кстати, фильм этот был выдвинут на соискание “Оскара” по семи номинациям, не получил же ни одной, что не могло не принудить автора к размышлениям. Первый щелчок по носу научил Бессона многому...

Выводы были сделаны почти мгновенно. С промежутком в четыре года на экраны мира врываются два воистину знаковых персонажа, без которых трудно представить не то что культуру, но и все западное сознание “странных 90-х”. Мужчина и женщина, киллер & киллерша, Леон и Никита, “инь” и “янь” бессоновской мифологии, “низ” (криминалитет) и “верх” (полиция) современного микрокосма, смыкающиеся в порыве нечаянного благородства. У Нее оно — в старомодной любви к “среднему человеку” (знакомый нам Англад), у Него, названного критиком “зомби в тапочках”, — свой кодекс чести, не позволяющий, скажем, стрелять в детей. Музыка их, а-а, связа-ала: “Никита” как бы родилась из одноименной баллады Элтона Джона, а в “Леоне” спел песню почти конгениальный Бессону Стинг.

Но с богемной шушерой и психоделикой Бессон разделывается в первом же эпизоде “Никиты” (1990): молодежный шабаш в ночной аптеке обосновывал железную необходимость дисциплинарного начала для новообращенного “бойца невидимого фронта”. Однако необарочная стилистика преувеличений и чрезмерностей (финального взрыва в “Леоне” хватило, чтобы снести пол-Нью-Йорка, ехидничали журналисты) отнюдь не была выброшена за борт. Как и Джон Ву, Бессон снимает гангстерские побоища, как хореографические номера, разве что так не перебарщивает с экранным временем.

О последовавших за ними “Пятом элементе” (1997) и “Жанне д’Арк” (1999) нет смысла, да и желания говорить слишком пространно. Америка была уже покорена, истекая благоговейными телеримейками. Бессон заметно спилбергизировался, что диагностировала его ориентация на подростковую аудиторию (неудивительно, что сценарий последнего из этих фильмов он сочинил в 16 лет). Поиски того самого, единственного и неповторимого “элемента” в фэнтэзийных декорациях повторяют поход за чашей Грааля в спилберговском “Индиане Форде”. “Жанна” с успехом сойдет для школьного просмотра на уроке истории. Удары колоколов, правда, слишком назойливы, но привыкать ли к ним ученикам, вскормленным хардом и техно? Средневековье, однако.

Но Европа сегодня — его враг №1. Нынче Бессону не дают покоя каннские лавры Ларса фон Триера. (Не думаю, что от внимания самолюбивого француза ускользнуло то, как быстренько переманил к себе проворный датчанин Жан-Марка Барра, Энцо из “Бездны”, в свою “Центропу”, а затем в “Рассекая волны”, правда, на роль второго плана). “Дансер” в глянцевом варианте дублирует триеровскую “Танцующую в темноте”. Только слепнущую чешскую эмигрантку-пролетарку, по вечерам упражняющуюся в захолустном клубе, вытеснила, словно в пародийном негативе, роскошная леди-брейк, немая и чернокожая; каждую субботу она устраивает индивидуальное шоу в модном ночном клубе, куда запросто и не проникнешь! А “мыльную оперу” (обвинение, выдвинутое Триеру, на мой взгляд, совершенно огульно) — пролонгированный видеоклип для большого экрана в системе Dolby. Криминальные мотивы разбежались как тараканы, либо свелись к мелкому хулиганству. “Сейчас брызнет кровь”, — тщетно грозится один из персонажей, но негативная энергия сгорает в уличной перепалке. И, разумеется, танце или его восторженном созерцании.

В “Дансере” есть даже намек на любовь, но лишь намек: в сердце Индии (так зовут героиню Миа Фрай) только-только грядет потепление, а Кузнечик-Айзек — вылитый хакер Нео из “Матрицы” — слишком робок и лоховат при всей своей компьютерной гениальности. No kiss, make dance. Танцует всё: куда-то спешат комнаты, люди, улицы, кружится потолок, несутся галопом стены кухонного ангара (где нашли приют Индия с братом Джаспером), будто капли разноцветной ртути в рекламе “Lucky Strike”, неотделимой от бытия “Кинопалаца” вместе с удушливым ароматом поп-корна, обожаемого, в том числе и отечественными тинейджерами. Прочего же в фильме не ищите. Сюжет его невнятен, эпохальное открытие Кузнечика остается тайной за семью печатями (зато зрелищно, как леденец из чилл-аута), униженные и оскорбленные ниггеры сохраняют свое незавидное status quo, а Индия танцует, танцует, танцует...