В ноябре минувшего года украинский фотохудожник Борис Михайлов — первый и пока единственный из всего бывшего Союза — получил в Гетеборге (одновременно в восьми залах местного музея была развернута его выставка) одну из престижнейших фотопремий мира — Хассельблада. Ею был отмечен его “выразительный художественный рассказ о буднях простых харьковчан в период 60—80-х годов”. Премии Михайлов, конечно, рад, хотя и замечает, что сам приз “опять разделяет фотографию и живопись”. “Во всем мире, — продолжает мастер, — сегодня фотография признана наряду с живописью визуальным искусством. У нас еще нет этого понимания, хотя многие художники уже делают совместные выставки с фотографами, какая-то возникает общность. Но чтобы изменилось отношение к фотографии, она и сама должна меняться. То есть надо картинку поставить так, чтобы она выдержала конкуренцию с живописью. Рядом, прямо в зале. Мы же пока не понимаем, где находимся и что должны дать. У нас фотоискусство совершенно невостребовано: нет не только людей, которые бы покупали фотографии (их здесь не было никогда), но нет, по сути, даже ценителей этого искусства. Поэтому приходится в работе ориентироваться только на себя. Каждый, конечно, интуитивно чувствует какие-то свои задачи, но все же... И еще одна вещь: разрыв связей между людьми. Они как бы и есть, но, по сути, распались. Никто никуда не ездит, как в прежние времена. Когда-то были люди, которым можно было довериться, чтобы тебе сказали: “Да, вот это хорошо!” В принципе, я все 80-е годы, когда здесь было примерно такое же состояние, как сейчас, мог поехать в Москву и показать свои работы Илье Кабакову. Мне достаточно было разговора с Ильей, он смотрел, он понимал, я видел его реакции. Сейчас ощущение этакой приватной институции потеряно. Сейчас даже нет людей, которые хотят что-то показать. И посмотреть не хотят. Что-то странное. То ли это амбиции, то ли что-то другое, но этого доверия больше нет. Все стало очень вялым... В Харькове — буквально два-три человека, которые чем-то занимаются, у которых свербит. Максимум, четыре. Кочетов, Солонский, Братков и Павлов”.

Михайлов “заболел” фотографией в середине 60-х, вскоре сменил пост инженера института “Водоканалпроект” на должность технического фотографа в нем же: в зарплате потерял, зато получил фотолабораторию в безраздельное пользование. Уже тогда определилась стилистика его фотографий, сочетающая жесткий репортерский взгляд на окружающий мир с тем, что теперь называют “художественной выразительностью”. Фотографируя, он словно бы осознавал себя и собственное отношение к этому миру. В харьковский фотобомонд Михайлов, однако, так и не вписался — ни тогда, ни теперь, получив уже мировое признание: “Здесь культивировалась специфичная художественная фотография, отражающая некие идеальные мифы, какие-то абстрактные человеческие переживания, и все это не касалось реальной жизни, социума. Это вообще болезнь Украины, даже не болезнь, а такая особенность — мифологизировать правду. А тогда непонятно — где же правда вообще?”

Он искал правду и находил ее на улицах, во дворах, на пляжах и в коммуналках. Менялись времена, менялись люди, а он фиксировал перемены. В 80-х на Западе был бум интереса к СССР, оттуда стали приезжать фотографы, редакторы профессиональных журналов. “Они смотрели на это мифологическое поле, и у меня в то время были такие снимки, — вспоминает Михайлов, — но оно их не заинтересовало. Их интересовал иной тип фотографии, приближенной к документу”. Работы Михайлова пришлись кстати. Сам он определяет их как “информационный арт”.

На Западе у Бориса вышло пять книг, он читал лекции в Америке, участвовал в престижных художественных конкурсах, выставлялся во многих европейских галереях, его работы экспонируются в музеях Нью-Йорка и Амстердама, Германии и Швейцарии. Великий немецкий драматург режиссер Хайне Мюллер перед смертью просил проиллюстрировать свою книгу его работами; книга вышла, Борис говорит — это подарок Мюллеру.

А дома он так и остался невостребованным. Здесь оказались не нужными ни острота его “социальных” снимков, ни веселое хулиганство серий “Я — не я” и “Если бы я был немцем”, ни сам Борис с его взглядом на жизнь и искусство: “В нашей художественной практике всегда главенствовала одна задача — продать картину. Это естественное желание, сейчас оно и у меня появилось. Но раньше все-таки важнее было иное — высказаться, гавкнуть. Это делалось не для заигрывания с публикой. Но истину о себе здесь очень трудно воспринимают. Дескать, нельзя ли нас представить как-нибудь благообразнее, мы должны полюбоваться на что-нибудь великое, этой грязи нам не надо, мы ее видим и сами... Думаю, именно здесь главное противоречие. Противоречие эстетических установок”.

Два года назад Фонд Сороса дал деньги на персональную выставку Бориса Михайлова в Харьковском художественном музее — первую в его более чем тридцатилетней творческой жизни. Выставка провисела два дня, а потом ее закрыли — за порнографию. Возмущение вызвала серия работ “Я — не я”, где Борис запечатлел самого себя в виде дурашливых ню, то с какой-то саблей, то в парике. Эти снимки публиковались во многих фотожурналах мира, а вот харьковским чиновникам от культуры стали костью в горле. Михайлов их демаршем нисколько не огорчился: он уверен, что даже эти два дня показали всем, что “уже можно”. И похохатывает насчет паблисити. Вообще, на обиженного отечеством пророка он наотрез не похож. Он просто жил так, как хотел, и снимал, как хотел. И все в его жизни состоялось, а что без участия отечества — так, может, это и к лучшему.

Сейчас он живет в двух мирах — и тут и там. Там — выставки, творческие конкурсы, работа. В ближайшее время — съемки серии для концерна БМВ, лекции в Гарварде... Но снимать ему все же интереснее дома: “Мы были какой-то страной-заповедником, где, куда ни посмотришь, все специфично. Сейчас здешнее пространство находится как бы между нами и Западом. Как бы еще не Запад, но уже и не мы. Поэтому и работать здесь становится труднее: размываются какие-то тонкости, которые именно нас характеризуют. Я боюсь потерять это ощущение”.

Впрочем, частые и долгие отлучки в чем-то работают на Михайлова. Каждый раз возвращаясь в Харьков из Германии или Штатов, он попадает в уже иной город, и от этого цепкий взгляд его камеры точнее фиксирует перемены. Может быть, это и помогло сформулировать ему “метод параллельной исторической ассоциации”. Сама идея, правда, пришла ему в голову много лет назад. Он тогда снимал свою известную серию пляжа на Азовском море, расположенного аккурат рядом с вредоносными промышленными предприятиями. И просматривая отснятое, поймал себя на мысли, что люди на фотографиях напоминают ему... американцев периода Великой депрессии. И тогда он вдруг понял, что история может двигаться как вперед, так и вспять: “Вот мы живем, как бы нормально, но как именно живем, не понимаем. Нужна какая-то точка отсчета. Мы можем соизмерить себя с какой-то прежней американской жизнью или старой русской жизнью, или какой-то еще жизнью. И тогда мы поймем, где мы находимся, в каком месте. Эта идея параллельной исторической ассоциации во мне существует постоянно. Когда началась перестройка, я почувствовал, что мы идем вспять. И определил это не потому, что это понял, а потому, что мне стало легко это фотографировать. Я выходил на улицу и в течение десяти минут мог набрать целые кучи старых жизней. Как будто мы живем сейчас, а жизнь движется вспять”.

И тогда его фотографии окрасились сепией — появилась “коричневая серия”, словно отсылающая зрителя к той, старой, как говорит Борис, жизни. “Мы все время ожидаем, что будем двигаться вперед, что будем лучше жить, вот завтра подтянемся — и все будет классно. А мы не подтягивались, а опускались. Может, кто-то и подтягивался, но общее ощущение было совершенно иным. Так появились “коричневые снимки”, словно окрашенные в прошлое. А потом я опять надолго уехал, вернулся и вижу — еще хуже! То есть у меня было ощущение войны. И как ассоциация с блокадным Ленинградом, военными фильмами Германа родилась “синяя серия”. Питерские художники вообще часто используют этот цвет... Вот уж следующая серия будет розовой, думал я. Но возвратился опять, а розового не вижу. То есть появляются какие-то розовые островки, но потом присмотришься: там не розовое, а кич прет. И я пока еще не могу найти такой вот розовый момент, где рассвет начинается. Мне он пока не виден, может, кто-то зорче? Хотя, чтобы это розовое в жизни появилось, мы дышать должны иначе”.

Розового он пока так и не увидел. Зато увидел бомжей. И сам говорит, что тут уж у него вовсе ассоциации с передвижниками возникли. Серия состоялась, в Нью-Йорке была издана книга. “Я считаю, — утверждает Михайлов, — что изменяюсь вместе с обществом. И я должен захватить этот момент, когда я начинаю изменяться, — и отразить. Каждый художник должен знать, что именно и почему он сейчас делает. Вот я знаю, что сейчас уже точно двинулось время. Я смотрю на улицу и вижу, что она не та, что была раньше. Моя сверхзадача — понять, что в ней визуально актуально, что возникло на месте умерших людей и жизни. Я всегда преследую одну цель: услышать импульс конкретного пространства и попробовать его вынуть”.

Так и живет Борис Михайлов — в двух мирах или, скорее, между двух миров. Он и героев своих позиционирует как находящихся в нулевой точке между социализмом и капитализмом, и жизнь нашу здешнюю видит такой нулевой точкой, и положение художника определяет между идеей и жизнью. Он совсем не напоминает Галича, когда произносит свое “я еще не уехал”, и, наверное, уедет-таки, чтобы искать свою точку зрения, свою правду в том мире, где он и сегодня проводит несоизмеримо больше времени, чем дома, где у него выставки, альбомы, премии, проекты, лекции, заказы. Первая изданная в Праге книга с фотографиями Бориса и еще нескольких, тогда советских, фотографов называлась “Другая Россия”. Как знать, не увидит ли он другую Америку или другую Швейцарию? “То что я делаю, на самом деле, — это возможность моей свободы. В тот момент, когда я снимал тот или иной кадр, это была максимальная возможность, которую я себе позволял, и вот эту — мою — свободу можно почувствовать там, на снимке. До какого уровня я дойду? А вы знаете предел свободы?”