Прошло восемь лет с того времени, как Сергей Маслобойщиков снял свой полнометражный дебют — “Певицу Жозефину и мышиный народ”. Фильм, провидчески, как стало сегодня очевидно, пронизанный настроением трагически-лихорадочного и необратимого избывания жизни, человеческих судеб, эпохи, истории, увы, ухнул в “прокатную яму” начала 90-х: наверное, на различных кинофестивалях его посмотрело больше зрителей, чем в Украине. “Жозефина…” потихоньку собирала фестивальные награды, а Маслобойщиков не торопился приступать к новой картине. Он занимался телевизионными проектами, вернулся к своему первому ремеслу — театрального художника — и снова снискал на этом поприще успех: его сценография к “Дон Жуану” в Молодом театре сразу же получила “Киевскую пектораль” (среди нынешних номинантов этой премии — его работа в “Мести по-итальянски” в Русской драме), он постоянно сотрудничает с Национальным театром в Будапеште (недавно с Аттилой Виднянским они поставили на этой сцене “Опасные связи” Шодерло де Лакло, публика на сенсационный спектакль валит валом, билеты раскуплены на месяц вперед). Ему заказывают буклеты и плакаты (Сергей удивительный дизайнер), его мнением по разным поводам интересуются журналисты. Они же, в неутомимой страсти к упрощающим представление о жизни классификациям, приклеили ему ярлыки — рафинированный интеллигент, элитарный художник. Клички, может быть, и похвальные, и не лишенные смысла, но все-таки мало что объясняющие в Маслобойщикове. Хотя бы потому, что интеллигентский рафинад давно уж растворился в чане с эрзац-кофе горьковатой нашей действительности. Мы и не заметили, как жизнь по принципам сменилась в обществе жизнью по понятиям. Тут уж невольно человек, соблюдающий элементарные нормы порядочности, начинает казаться едва ли не аристократом духа. Маслобойщиков же, по сути, и хранит норму — артистическую, интеллектуальную, человеческую, в конце концов. К счастью, он талантлив, и это его часто выручает. Он делает свою работу безупречно, и именно поэтому его не беспокоит конкуренция. А еще он обладает очень полезной способностью — реально воспринимать мир, в котором живет.

— Я думаю, что сегодня нет абсолютно независимых творцов, всем понятно, что искусство — это товар. А значит, художник зависим от некоего социального заказа. Так, пожалуйста, и напиши: я не хочу казаться снобом. Я давно не хочу вставать в позу некоего непризнанного художника, каким меня так или иначе пытаются представить масс-медиа, вот-де, полюбуйтесь, отвергнутый обществом маргинал. Вовсе нет. Я, как и все, хочу быть обеспеченным и, благодаря этому, свободным человеком. Но, конечно, я хотел бы зарабатывать деньги, занимаясь тем, что мне нравится. Я всегда стремился и стремлюсь к признанию. Мне очень хочется, чтобы мои фильмы и спектакли были интересны людям. Другое дело, что, возможно, ценности, которые дороги мне, не всегда интересны другим. Не знаю, только ли моя в этом вина. Но в последнее время я думаю, что, наверное, и моя. Я не должен быть эгоистом, замкнувшим себя в собственных мечтаниях или представлениях. С другой стороны, я не могу не надеяться, что то, что дорого и близко мне, найдет какой-то отклик в ком-то другом, потому что я не так уж отделяю себя от всех остальных. Просто мне всегда хочется смотреть на жизнь не поверхностно, а глубже. Меня в большей степени интересует внутренний мир человека. Сложность искусства, во всяком случае, того, которым я занимаюсь — изобразительного, театра, кино, заключается в том, что у нас нет другого способа описывать внутренний мир, кроме как через мир внешний. Иное дело музыка, которая непосредственно отзывается во внутреннем мире человека. В театре, кинематографе нельзя подобраться к внутреннему миру, не описывая мир внешний. И для меня всегда было большой сложностью помирить эти два мира.

— Тем не менее есть такая сравнительно объективная вещь, как герой, некий доминирующий тип времени. Говоря, скажем, о человеке Возрождения, человеке нового времени, человеке тоталитарной эпохи, мы представляем совершенно конкретный образ.

— Я думаю, что мы понимаем это тогда, когда этот человек становится историей. Находясь внутри эпохи, мы еще слабо представляем, что происходит и с нами, и со временем, и с нашими рефлексами. А вообще современное искусство перестало нуждаться в рефлексии. И это в каком-то смысле знаменательно. Стало как бы не важно, о чем драма, лишь бы действовал механизм драмы. Поэтому сюжет так легко перебрасывается в область инопланетян, вампиров, всевозможных сказок. Оказывается, что эмоциональная зарядка человека, осуществление драматургических механизмов внутри него гораздо важнее, чем сам предмет разговора. Эта нерефлективность представляется мне какой-то особой чертой нынешнего времени. Человеку почему-то стало важно не осознавать себя в мире, но просто чувствовать себя участником мира, находиться внутри него.

— Но может быть, в этом и проявляется некое глобальное стремление к унификации?

— Видимо, да. Но я не рискнул бы утверждать что-либо категорично.

— А чем ты объясняешь фактическое исчезновение авторского кинематографа, смену в нем действительно мощных харизматических фигур на культовые? В 60—70-е годы кинематограф Феллини, Бергмана или Тарковского мог быть описан как уникальный мир. Теперь стилистика и герои даже очень самобытных режиссеров, к примеру, Линча или Кустурицы, легко клонируются.

— Я не готов ответить на этот вопрос. Меня тоже интересует, почему так происходит. Я думаю, что здесь существует много причин. Об одной я уже говорил: современный человек, мне кажется, устал от рефлексии. Ему хочется чувствовать себя полноценным участником жизни, не очень-то вглядываясь в зеркало, или, по крайней мере, смотрясь в него только тогда, когда он себе нравится. Кроме того, в глобальном смысле жизнь становится все удобнее. Человек стремится избежать страданий, конфликтов, как бы исключить их из собственной жизни. Но по своей природе он запрограммирован на конфликт и нуждается в стрессах. Сегодня, в частности, с помощью кино он может очень легко перемещать этот конфликт в иные области, максимально отторгать его из собственной жизни. Это порождает в нем иллюзию, что жизнь можно прожить спокойно, бесконфликтно, не страдая.

— Именно это понимание мешало тебе начать новый фильм и снова обратило к театру?

— Театр я любил всегда. Когда-то я на 13 лет бросил заниматься сценографией, потому что влюбился в кино. Потом мои друзья, когда я мучился над очередным фильмом, втянули меня обратно в театр. Но сейчас я заканчиваю свои отношения с театром в качестве сценографа. Выпущу со Стасом Моисеевым “Гедду Габлер” в Молодом театре, сделаю оформление к собственным постановкам в Венгрии и с мая снова приступлю к съемкам фильма. Есть государственный грант на его производство. Постараюсь, конечно, найти дополнительные субсидии. Но даже если их не найду, в любом случае буду снимать, даже за маленькие деньги. Значит, будет более скромная постановка.

— Ты, наверное, уже в сотый раз переписываешь сценарий этого фильма. Почему?

— Я без конца попадаю в какую-то ловушку. Мне кажется, что я пишу не о том, что думаю. Когда я сочинил какую-то сцену, мне кажется, что я писал ее об одном, а оказывается, что она получилась совершенно о другом. Может быть, это субъективное психологическое ощущение? Но, во всяком случае, я пытаюсь сочинять историю, которая интересна не только мне одному. Я многократно повторял, что никогда не собирался снимать фильмы для себя. Конечно, я хочу впечатлить зрителя. Но мне не хочется делать фильм только ради этого. Да, я делаю вещи для развлечения, но я не хочу, чтобы это было чистым развлечением.

— Года полтора назад мы беседовали об этом замысле, и ты сказал, что очень хочешь сочинить современную историю, в которой бы не было трупов и убийств. Удается ли тебе это?

— Я говорил, что хочу, чтобы там не было криминала. Трупы в нем будут, более того, может быть, даже говорящие. Но эта история не будет связана с криминалом.

— Ты уже знаешь, как будет называться картина?

— Да, “Шум ветра”. Этимологически слово “ветер” связано со словом “дух”. Мне интересны люди, у которых что-то там внутри шуршит, которых беспокоят не только материальные, но какие-то идеальные вещи, которые, кроме практической болтовни, умеют распознавать в мире еще и какие-то другие звуки. Никто мне не верит, что все эти годы я сам себя сознательно тормозил, не делая кино. Говорят: а, у тебя не было денег, поэтому ты не снимал. Да сам я себя тормозил! У меня была какая-то дикая внутренняя борьба, какие-то дикие рефлексии, из которых я постепенно выбираюсь только сейчас. Я ненавижу математику. Все, чего я в жизни достиг, всем своим открытиям я обязан своей нелюбви к математике. И всем, чем жизнь меня обошла, я тоже обязан этой нелюбви. Искусство — сфера иррационального. Но все-таки надо понимать, что иррациональное представляет собой некую расплывчатую массу, которую очень трудно удержать в руках. Это как вода, которую, если не нальешь в какой-то сосуд, просто растечется у тебя между пальцев. Ее нужно куда-то поместить. Конечно же, и профессия, и навыки, и опыт учат тебя со временем создавать эти сосуды. При этом нужно помнить, что важна жидкость в сосуде, а не сосуд сам по себе.

— Скажи, пожалуйста, оказавшись в ситуации свободного рынка, художник, режиссер, артист стал свободнее, чем был раньше?

— Я, на самом деле, рад свободе. Конечно же, в былые годы я никогда не мог бы себе позволить того, что могу позволить сейчас. Другое дело, что художник, независимо от того, чем он занимается, должен быть интересен. Если намагничиваешь вокруг себя какое-то внимание, тогда ты имеешь все шансы интегрироваться в мир. Тут и хитрость. С одной стороны, не хочется идти на поводу у массового вкуса. С другой, если ты собрался говорить о каких-то серьезных вещах, будь добр, заинтересуй ими остальных. Ведь зритель как бы изначально нейтрален ко всему, что ты делаешь. Но на самом деле он не отдает себе отчета в собственных потребностях. Могу объяснить это на очень простом примере. Допустим, ты заходишь в канцелярский магазин и вдруг видишь массу предметов, о существовании которых ранее даже не подозревал, и они тебе и не нужны были. А когда ты их увидел, то первая мысль, которая тебе приходит в голову, — “да как же вообще я мог обходиться без этих вещей — они такие удобные, полезные?” Это материальный пример, но он применим и к духовной жизни. Когда подчас человек говорит о том, что он не нуждается в определенном жизненном опыте или, скажем, каком-то душевном настрое…

…он просто еще его испытал и не знает, что это такое…

— Да. То есть что-то его душевно не зацепило, не растрогало. Я считаю, что преступление лишать его возможности такого переживания. Масс-медиа беспрерывно твердят, что человек должен принимать решения на основе свободного выбора. Но на самом деле сейчас этого выбора уже нет. У человека должен быть выбор переключить кнопку с интеллектуальной программы на развлекательную. А он ведь сегодня, по сути, должен выбирать между одним дебильным шоу и другим.

— Ты хочешь сказать, что зрителем просто манипулируют?

— Я хочу сказать, что не обязательно манипулировать им только в негативную сторону.

— Но, может быть, телевидение просто реагирует на общественный запрос и потакает ему. Философия — все-таки сестра праздности. И для рефлексий нужен покой. Ждать ли их от людей, озабоченных крысиной борьбой за кусок хлеба?

— В известном смысле ты, наверное, прав, но не стоит возводить это правило в абсолют. Как-то Данила Данилович Лидер вспоминал, как работал на каторге, в шахте, рубил камни… Он сказал, что именно тогда понял, что можно вынести любые лишения, кроме внутренних мук. Из этого страшного опыта он вынес понимание, что душевные переживания гораздо мучительнее, чем физические. Живое человеческое лицо, которому известны страдания и сложности мира, — вот что меня интересует.