Пять лет назад умер Иосиф Бродский. Интервью, которое вы сейчас прочтете, я взял у него в Лондоне в 1981 году. Посвящено оно Джону Донну — едва ли не самому модному в англоязычном мире поэту-классику, 530-летие со дня рождения которого отмечается в эти январские дни.

О великих поэтах часто говорят, что они опережают свое время. Если понимать эту фразу буквально, то можно прикинуть, насколько тот или иной классик и впрямь опередил свое время. Судя по отношению к Донну литературной критики и читателей, он был впереди своего времени на два столетия: окончательно его репутация утвердилась лишь в ХIХ веке. В Англии, помимо стихов, регулярно переиздается трехтомник его проповедей (Донн был настоятелем лондонского собора Св. Павла). Именно по крошечному отрывку из проповеди, использованной Эрнестом Хемингуэем в качестве эпиграфа к роману “По ком звонит колокол”, узнало о Донне большинство русских читателей: “Смерть каждого человека уменьшает меня, потому что я — часть человечества; и потому никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе”. С этих слов начался Донн и для Иосифа Бродского.

— С середины 60-х годов в самиздате ходило ваше стихотворение “Большая элегия Джону Донну”. В то время Донн был почти неизвестен широкому читателю. Как вы его для себя открыли?

— Наткнулся я на него так же, как и большинство: в эпиграфе к роману “По ком звонит колокол”. Я почему-то считал, что это перевод стихотворения, и поэтому пытался найти сборник Донна. Все было безуспешно. Только потом я догадался, что это отрывок из проповеди. То есть Донн в некотором роде начался для меня так же, как и для английской публики, для его современников. Потому что Донн в его время был более известен как проповедник, нежели поэт. Самое интересное, как я достал его книгу. Я рыскал по разным антологиям. В 64-м году я получил свои пять лет, был арестован, сослан в Архангельскую область, и в качестве подарка к моему дню рождения Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне — видимо, взяла в библиотеке своего отца — издание Донна в “Modern Library” (“Современная библиотека”). И тут я впервые прочел все стихи Донна, прочел всерьез.

— Когда вы писали “Большую элегию Джону Донну”, что больше на вас влияло: его образ или, собственно, его поэзия?

— Я сочинял это, по-моему, в 62-м году, не зная о Донне практически ничего, кроме каких-то отрывков из его проповедей и стихов, обнаруженных в антологиях. Главным обстоятельством, подвигшим меня приняться за это стихотворение, была возможность, как мне казалось в ту пору, центробежного движения стихотворения; ну, как камень падает в пруд, и постепенное расширение; прием скорее кинематографический, да, когда камера отдаляется от центра. Так что, отвечая на ваш вопрос, я бы сказал, что, скорее образ поэта, даже не столько образ, сколько образ тела в пространстве. Донн — англичанин, живет на острове. И начиная с его спальни, перспектива постепенно расширяется. Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, море, потом место в мире. В ту пору меня это, ну, не то чтоб интересовало, но захватило в тот момент, когда я сочинял все это.

Во-вторых, когда я написал первую половину этой элегии, я остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того, что это был не просто мир, а взгляд на мир извне... это уже серафические области, сферы. Он проповедник, а значит, небеса, вся эта небесная иерархия — тоже сферы его внимания. Тут-то я и остановился, не зная, что делать дальше. Дело в том, что вся первая часть состоит из вопросов. Герой стихотворения спрашивает: “Кто это ко мне обращается? Ты — город? Ты — пространство? Ты — остров? Ты — небо? Вы — ангелы? Который из ангелов? Ты — Гавриил?” Я не знал ответа. Я понимал, что человек может слышать во сне или со сна в спальне ночью эти вопросы, к нему обращенные. Но от кого они исходили, я не понимал. И вдруг до меня дошло — и это очень уложилось в пятистопный ямб, в одну строчку: “Нет, это я, твоя душа, Джон Донн”. Вот отсюда вторая половина стихотворения.

— Теперь у меня к вам вопрос, скорее как к переводчику, чем к поэту. Вы перевели несколько стихотворений Джона Донна. Говорят, что переводчик — всегда соперник переводимого им автора. Кем чувствовали себя вы, переводя Донна: соперником, союзником, учеником мэтра или собратом по перу?

— Во всяком случае, не соперником. Соперничество с Донном абсолютно исключено. Это одно их самых крупных явлений в мировой литературе... Скорее союзником, потому что переводчик всегда до известной степени союзник. Учеником — да, потому что, переводя его, я чрезвычайно многому научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует чрезвычайно простыми единицами — это станс, да, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там чрезвычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился. Это, собственно, главный урок. Кроме того, читая Донна или переводя его, учишься взгляду на вещи. У Донна мне ужасно понравился этот перевод небесного на земной, то есть перевод бесконечного в конечное... Это не слишком долго?

— Нет.

— Это довольно интересно, потому что тут массу еще можно сказать. На самом деле, это как Цветаева говорила: “Голос правды небесной против правды земной”. Но на самом деле не столько “против”, сколько перевод правды небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в язык конечный. И причем от этого оба выигрывают. Это всего лишь выражение серафического порядка. Серафический порядок, будучи поименован, становится реальней. И это замечательное взаимодействие и есть суть, хлеб поэзии.

— Джона Донна советские историки литературы упрекали в ретроградстве, в отходе от жизнеутверждающего ренессансного духа. Насколько вообще “ретроградство” или “прогрессивность” имеют отношение к поэзии?

— Ну, это детский сад... Когда мы говорим “Ренессанс”, не совсем понятно, что мы имеем в виду. Как правило, в голову приходят картины с голыми телами, натурщиками, масса движения, богатство, избыток. Что-то жизнерадостное. Но Ренессанс был периодом чрезвычайно нежизнерадостным. Это было время колоссального духовного, идейного, какого угодно разброда, политического прежде всего. В принципе, Ренессанс — это время, когда догматика, церковная, теологическая догматика перестала устраивать человека, она стала объектом всяческих изысканий, и допросов, и вопросов. Это было связано с расцветом чисто мирских наук. Донн жил в то время, когда — приведу один пример — получила права на гражданство гелиоцентрическая система, то есть когда Земля перестала быть центром Вселенной. Центром стало Солнце, что произвело большое впечатление на широкую публику. Примерно такое же впечатление произвело в наше время расщепление атомного ядра. Ренессансу был присущ огромный информационный взрыв, что нашло свое выражение в творчестве Джона Донна. Он все время ссылается на достижения науки, на астрономию, на все что угодно. Однако не стоит сводить Донна к содержанию, к его научному и дидактическому багажу. Поэт занимается, в общем, переводом одного на другое. Все попадает в его поле зрения — это в конце концов материал. Не язык его инструмент, а он инструмент языка. Сам язык относится к материалу с известным равнодушием, а поэт — слуга языка. Иерархии между реальностями, в общем, не существует. И это одно из самых поразительных ощущений, возникающих при чтении Донна: поэт — не личность, не персона, не то, что он вам навязывает или излагает взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит язык.

Как бы объяснить русскому человек, что такое Донн? Я бы сказал так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и — я бы еще добавил — Григория Сковороды с его речением из какого-то стихотворения, перевода псалма, что ли: “Не лезь в Коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры”, да, или “душевные пещеры”, что даже лучше. С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые. И для него антагонизма не существовало. То есть антагонизм для него существовал как выражение антагонизма вообще в мире, в природе, но не как конкретный антагонизм... Ну, про него вообще можно много сказать. Он был поэт стилистически довольно шероховатый. Кольридж сказал про него замечательную фразу. Он сказал, что, читая последователей Донна, поэтов, работавших в литературе столетие спустя, Драйдена, Попа и прочих, все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то время, как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым цезурам, да, удержать мгновение, остановить... которое по той или иной причине кажется поэту прекрасным. Или, наоборот, как в “Воронежских тетрадях” — там тоже шероховатость, прыжки и усечение стоп, усечение размеров, горячка — для того, чтобы ускорить или отменить мгновение, которое представляется ужасным. Эти вот качества одновременно привлекали и отвращали от Донна. Его стилистика производила, конечно же, несколько отталкивающее впечатление на читателей, которые были настояны на предыдущей поэтике. Даже Шекспир был гладок по сравнению с Донном. И то, что последовало за Донном, было тоже... как бы сказать... результатом гармонического прогресса в языке. Современному англичанину читать Донна так же сложно и не очень приятно, как нам читать Кантемира или Тредиаковского. Потому что мы воспринимаем этих поэтов сквозь призму успехов гармонической школы Александра Сергеевича и всех остальных. Да?

— Но при этом поэты 20—30-х, скажем, Элиот, смогли разглядеть в Донне дух современности.

— Безусловно. Потому что Донн с его проблематикой, с его неуверенностью, с разорванностью или раздвоенностью сознания — поэт, конечно же, современный. Его проблематика — это проблематика человека вообще, но особенно человека, живущего во время перенасыщенности информацией.